پرویز شهبازی یکی از خاص ترین کارگردانانی است که سینمای ایران به خود دیده. فیلمسازی که هرگز روی طول موج عمومی و جریان‌های مد روز حرکت نکرده و همواره در وادی خودش پیش رفته. فیلم‌های او عموما مایه‌هایی مشترک دارند که بیانگر دغدغه‌های زیستی خود فیلمساز است. او از زندگی واقعی و شرایط روز اجتماعی الهام می‌گیرد اما هرگز قصد بازنمایی صرف یک موقعیت اجتماعی را ندارد و فیلم‌هایش پر از عناصر فرامتنی هستند. هرچند در نسل جوان‌تر سینمای ایران، کارگردانان بیشتر رو به سوی فیلم‌های اجتماعی دارند و تلاش می‌کنند آینه جامعه معاصر ایران باشند اما یک نکته مهم، پرویز شهبازی را از خیل هم‌نسلانش متمایز می‌کند و آن پیوند زدن دغدغه‌های اجتماعی به نگاهی هنرمندانه و برآمده از شم سینمایی خاص خود است. هنر سینما در آثار شهبازی همانقدر ویژه ارائه می‌شود که برداشتش از مسائل روز جامعه.
این درحالی است که باقی فیلمسازان عمده انرژی خود را در فرم‌ها و قالب‌هایی از پیش تعیین‌شده، به بعد جامعه‌شناسانه معطوف می‌کنند و ابزارهای بیانگرایانه سینما در فیلم‌هایشان نمود خاصی پیدا نمی‌کند. پرویز شهبازی اما هر مضمونی را در فرمی متناسب با آن بسط می‌دهد و در عین‌اینکه فرم سینمایی مورد علاقه‌اش ثابت است، اما به فراخور هر فیلم مختصات جدیدی پیدا می‌کند.
نگاهی انداخته‌ایم به بعضی از ویژگی‌های بارز و تکرارشونده در فیلم‌های شهبازی که جلوی دوربین او رنگی مولف‌گونه به‌خود می‌گیرند. در عین اینکه همانطور که گفته شد فیلم به فیلم در تناسب با موضوع و مفهوم مورد نظر فیلمساز، با یکدیگر متفاوت هم هستند.
روایت دوار
یکی از بارزترین و محسوس‌ترین ویژگی‌های فرمی که شهبازی به آن وفادار است و در عموم فیلم‌هایش از «نفس عمیق» به این سو (به‌جزفیلم طلا ) آن را برای روایت داستان خود برمی‌گزیند، همین روایتگری دوار است. یعنی فیلم‌ها در همان نقطه‌ای به پایان می‌رسند که از آن‌جا شروع شده‌اند. حالا در هر فیلم این روایت دوار منطق خاص خودش را پیدا می‌کند. در «نفس عمیق» آغاز فیلم به یک فلش فوروارد می‌ماند که بعد از نمایش بخش‌هایی کابوس‌گونه و رمزآلود از سرگونی یک پراید سفید در سد کرج، فیلم راهش را می‌رود تا دوباره به آن نقطه جغرایایی برسد. حالا در پایان البته هرچند همه‌چیز به اندازه افتتاحیه فیلم گنگ نیست اما کماکان پر رمز و راز می‌نماید. در «نفس عمیق» در واقع این روایت دوار دو پایان مختلف را برای فیلم تدارک می‌بیند که تماشاگر بسته به حال و ارتباطی که با کاراکترها گرفته تصمیم می‌گیرد که یکی را به عنوان پایان مطلوبش انتخاب کند. آیا صحنه کابوس‌گونه ابتدایی واقعیت ماجراست و ماشین به داخل سد افتاده یا پایانی امیدوارکننده که در آن هرم عشق، منصور و آیدا را به سلامت از پیچ سد رد می‌کند تا به سوی زندگی جدید خود روانه شوند؟
در «دربند» هم به شکل دیگری با یک فلش فوروارد در فصل افتتاحیه مواجهیم که در گره‌گشایی دوباره به آن می‌رسیم اما این‌بار پایان مشخص و غیرقابل بازگشت است و شخصیت مثبت و خوب فیلم محکوم به فنا. هرچند صحنه پایانی فیلم چیز دیگری است اما پایان درام در همان تصادف ابتدایی/ انتهایی رقم می‌خورد و صحنه نهایی حکم جمع‌بندی را دارد. این‌بار فیلمساز مصر است که بی‌رحمانه سرنوشت «آدم خوبه» را خودش بنویسد و اه نجات و امیدی برای تماشاگر باقی نگذارد.
در «مالاریا» این روند چرخشی نه در فرم بصری که در روایت داستان به ثمر می‌نشیند. فیلم در حالیکه که با فرار دو جوان از شهر خود و به جاده زدن آنان شروع می‌شود، با فرار از پایتخت و البته فرار از کل جریان زیست معاصرشان به پایان می‌رسد تا یکی از تلخ‌ترین پایان‌بندی‌های فیم‌های شهبازی باشد.
در «عیار ۱۴» هم شکست زمانی مشابهی دیده می‌شود و تماشاگر انگار قصه را از پایانش شروع می‌کند. از جایی که جنازه قهرمان بر وانتی سوار است و در جاده برفی دور می‌شود و باقی فیلم سعی دارد به همین نقطه آغازین برسد.
مسئله جوانان
پرویز شهبازی همواره درباره جوانان و دغدغه‌هایشان فیلم ساخته. نه تنها قهرمانان او همیشه جوانان زمانه خود بوده‌اند که حتی در نقش‌های فرعی هم فرد غیر جوانی به‌ندرت دیده می‌شود. او از آدم‌ها و دنیاهایی فیلم می‌سازد که نسبت به آنان شناختی جامع دارد. هرچند در ابتدا و در مواجهه با فیلم‌های اول او مانند «مسافر جنوب» یا «نفس عمیق» تصور بر این بود که شهبازی درباره هم‌نسلان خود و اتفاقاتی که بر آنان گذشته نقش می‌زند، اما گذشت زمان نشان داد که مسئله اصلی او جوانان در هر دوره‌ای از تاریخ معاصر هستند. سن کارگردان بیشتر شد و فیلم به فیلم چه در ساحت یک فیلمساز چه به‌عنوان یک انسان پخته‌تر و بالغ‌تر گشت و شکستگی گذر زمان بر چهره‌اش نقش بست اما قهرمانان او مدام جوان‌تر شدند و نماینده‌ای از نسل‌هایی دورتر به کارگردان که در فضایی کاملا متفاوت از دهه پنجاه که خود شهبازی در آن رشد یافته، بزرگ شده بودند.
با این حال این اختلاف میان نسل‌ها که در همیشه‌ی تاریخ قابل ردیابی است، در رابطه بین شهبازی با قهرمانان فیلم‌هایش هرگز خدشه‌ای وارد نکرده. نه باعث شده نگاه او به جوانان بعد از خودش از بالا یا نصیحت مابانه به‌نظر برسد نه منجر به خلق جوانانی غیرواقعی شده که تماشاگر حس کند فیلمساز هیچ ایده و شناختی از قهرمانی که پرورده ندارد. او برای قهرمانان تنها و همواره منزوی خود همیشه یک دوست نزدیک و در اوج صمیمیت بوده است. حتی برای منفی‌ترین قهرمانش یعنی فرید در «عیار ۱۴» که هرچد حق را به او نمی‌دهد و وادارش می‌کند که تقاص کارهایش را به شکل زجرآوری پس دهد، اما از نگاه تماشگر طردش هم نمی‌کند و حتی برای سوگواری پایانی بر مرگش هم کنار تابوت او می‌ایستد.
نسل‌گرایی
اما حالا بعد از بازبینی پنج فیلم مهم و متاخر پرویز شهبازی در طول نزدیک به بیست سال، می‌توان دید که دغدغه او صرفا دغدغه جوانان نیست که در نهایت و در کنار هم گذاشتن فیلم‌ها بدل به رویکرد انضمامی در بازنمایی نسل‌های مختلف جوانان می‌شود. هر جوانی در این پنج فیلم که تازه پا به سال‌های جوانی گذاشته و چه در آستانه میانسالی و دوره دوم جوانی خود قرار داشته باشد، اخلاقیات و مناسبات زیستی یک نسل را نمایندگی می‌کند. در «نفس عمیق» منصور، آیدا و کامران نماینده نسلی هستند که در سال های افسرده و فاجعه‌آمیز بعد از جنگ بزرگ شده، نوجوانی و آغاز جوانی‌شان به سال‌های سازندگی وصل شده و حالا در اوج جوانی و شادابی چیزی جز عقده و اندوهی جانکاه در دلشان نمانده. «نفس عمیق» به‌شکلی متافوریک و البته تفصیلی عقده‌های جوانان دهه شصتی را به‌تصویر می‌کشد و پوچی بی حد و حصری، که از دوران سازندگی و بورژوازی و مادی شدن همه آرمان‌های معنوی و آزادی‌خواهانه دوران کودکی در نهاد آنان جا خوش کرده است را به نمایش می‌گذارد.
«عیار ۱۴» حالا این نمادپردازی را در دو شخصیت اصلی خود عیان‌تر می‌کند. یک جوان دهه پنجاهی که حالا در آستانه میانسالی است و نماینده تزویری است که از آلوده شدن آرمان برابری به سرمایه داری و لیبرالیسم نوپا شکل گرفته؛ مردی که در ظاهر النگو دور دست نامحرم نمی‌اندازد و برای خوب به‌نظر آمدن دزدی را تحویل پلیس داده اما با جلو رفتن داستان ابعاد بی‌صفتی و خوی درنده‌اش بیشتر بیرون می‌زند و از آن ظاهر موجه چیزی باقی نمی‌گذارد. او نماینده بخش صاحب منسب از نسل خود است و در مقابلش منصور همان جوان همیشه قربانی و زندگی از دست داده مالوف شهبازی که با وجودیکه همه‌چیزش بر باد رفته اما هنوز انسانیت‌اش را نباخته است.
«دربند» و «مالاریا» برای دهه هفتادی‌هاست. جوانانی که هرچند آرام‌تر و در فضای باز و بهتری بزرگ شده‌اند اما پر از تناقض و دوگانگی‌اند. عقده‌های پرشمار منصور و کامران و آیدا حالا در نگاه شهبازی به نسل بعد از آنان، جایش را به سرگردانی میان ولنگاری و جدیت داده و فیلمساز نگران این حجم از بطالت و بی‌آرمانی است که گریبان این نسل را گرفته.
در «مالاریا» روی دیگر سکه بچه‌های دهه هفتاد به نمایش درآمده آن‌ها که در شهرهای کوچک و محیط‌های بسته و با محدودیت بزرگ شده‌اند اما آنقدر استقلال و شجاعت دارند که از چارچوبی که برایشان تعریف شده بزنند بیرون. آن‌ها بر خلاف کاراکترهای «نفس عمیق» در پی زندگی و خوشبختی می‌دوند و به مرگ فکر نمی‌کنند. اما سرنوشت که یک رویش برای منصور و آیدا زندگی را از دل مسیری یک طرفه به سمت مرگ به ارمغان آورد، برای قهرمانان کوچک «مالاریا» از خوشبختی دیریاب، مرگی سهمناک می‌سازد. سرنوشت در «مالاریا» از همیشه بی‌رحم‌تر است.
ساخت مینیمال و واقعگرایانه
اما سبک بصری آثار پرویز شهبازی یادآور فیلم‌های اروپایی است. ضرباهنگ آثار او کند هستند و حتی در فیلمی مانند «عیار ۱۴» که تعلیق آمیز است هم نماها طولانی‌اند و روایت به‌آهستگی پیش می‌رود. اینکه در چنین قالب فرمی شهبازی موفق به خلق تعلیق می‌شود نشانگر مهارت بالای او و تسلط تمام و کمالش بر فیلمسازی است.
فیلم‌های شهبازی ساختی واقعگرایانه دارند. دوربین در جایگاه ناظر قرار دارد. (به جز مواقعی که با شکستن فرم ثابت تماشاگر در پی یک تکانه عاطفی می‌گردد.) بازی بازیگران بسیار راحت و روان است، بدون طمطراق یا اکت‌های اضافی و غلو شده.
نکته فرمی مهم دیگر اینست که او در آوردن اشیا و اکت‌های اضافی جلوی دوربین خست به‌خرج می‌دهد و از این نظر شیوه فیلمسازی اش بسیار مینیمالیستی است. یعنی اگر عنصری در تصویر وجود دارد و موکد می‌شود به‌خاطر زیبایی ظاهری یا ریخت و پاش بصری نیست و حتما یا معنایی نمادین و فرامتنی به‌خود می‌گیرد یا در روند پیشروی درام قرار است نقشی کلیدی داشته باشد.
کم حرفی
شخصیت‌پردازی شهبازی هم از جمله ویژگی‌های عیان فیلم‌های اوست. کاراکترهایی منزوی و تنها که گویی این انزوایشان از خلوت زیسته خود فیلمساز نشات گرفته است. آدم‌هایی که چه تنها باشند و چه در جمع، کماکان تنها هستند و ضد جامعه و سخت می‌توانند با محیط اطراف و باقی آدم‌ها ارتباط برقرار کنند. ضمن اینکه عموما کم حرف و آرام هستند اما این آرامش ظاهری نشام از تلاطم درونی آنان و خاطر مشوش و آشفته‌شان دارد.
آذرخش در «مالاریا» در این میان یک استثنا است و البته یکی از به‌یادماندنی‌ترین شخصیت‌های سینمای شهبازی که جنس خاص و ملموسی از واقعیت دارد.
