نشانی از شر Touch of Evil – آواز قو

اورسن ولز Orson Welles کارگردان و بازیگر نشانی از شر Touch of Evil، این اولین و نابغه‌ترین الهام‌بخش تاریخ سینمای جهان! الهام‌بخش چراکه درگذر تاریخ سینما، زندگی شخصی و گذران دوران کودکی ولز و هم تجربه کار و نحوه مواجهه‌اش با سینما و فیلم‌سازی همواره روی فیلم‌سازان مهم و زیادی تأثیر داشته است. کارگردانان زیادی با الهام گرفتن از ولز تبدیل به فیلم‌سازان مهمی در سینما شده‌اند و نامشان را برای همیشه، زیر سایه اورسن ولز ماندگار کرده‌اند؛ و اولین ازاین‌جهت که می‌توان او را اولین کارگردان استودیوهای فیلم‌سازی آمریکا دانست که نقشی را که امروز کارگردانان در سینما و سیر تولید و ساخت یک فیلم ایفا می‌کنند، در نظام استودیویی هالیوودی جا انداخت. تا پیش از آن‌که ولز کار خود را به‌عنوان کارگردان در سینمای آمریکا شروع کند، اهمیت یک فیلم، شهرت و امتیازاتش همه برای تهیه‌کننده‌های استودیوها، ستاره‌ها و خود استودیو بود. کارگردان تنها تکنسینی کارمند بود که استخدام می‌شد تا دستورات تهیه‌کننده را اعمال کند اما ولز این روند را شکست و نقش بسزای کارگردان در ساختار بخشیدن به یک فیلم و جهانش را شکل بخشید. او اولین کارگردانی بود که پا را از گلیمش درازتر کرد تا کارگردانان امروز ویژه‌ترین جایگاه را در هنر هفتم داشته باشند.

ولز اولین فیلمش در هالیوود که بهترین فیلم اول و بهترین اثر دهه چهل سینمای امریکا و یکی از ستایش‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هم هست، یعنی «همشهری کین» را به‌سرعت می‌سازد. داستان چارلز فاستر کین. فیلمی مهم به‌مثابه برآیندی از زیبایی‌شناسی آن دوران سینمای هالیوود.
«همشهری کین» جمع‌بندی هنر سینمای پیش از خود بود و حاوی پیشنهاد‌هایی جدی برای سینمای بعد از خودش. پیش از «همشهری کین» سینمای آمریکا خصوصاً در دوران صامت تجربیات اکسپرسیونیستی ویژه‌ای را به خود دیده بود. فیلم‌های صامت اکسپرسیونیستی ایده‌هایی را در خود داشتند که تبدیل به پایه‌ای بر شکل داستان‌گویی تماتیک هالیوود شد و الگویی برای آثار بعد از خود. این فیلم‌ها ایده‌هایی را تشریح و بسط دادند که به‌نوعی به هالیوود شکل بخشید و «همشهری کین» با استفاده از همین ایده‌ها ساخته شد. مهم‌ترین فیلم‌های صامتی که می‌توان ردپایشان را در «همشهری کین» دیدِ، به شکل خاص «حرص» اثر فون اشتروهایم و «طلوع» شاهکار بی‌بدیل مورنایو است.

«همشهری کین»‌ نامزدی اسکار را برای ولز با خود به همراه می‌آورد و از آن مهم‌تر تنها اسکارش را برای فیلم‌نامه برای او به ارمغان می‌آورد. موفقیت «همشهری کین» باعث می‌شود ولز با دستی باز بعد از آن هر فیلمی که می‌خواهد بسازد و به‌نوعی اختیار امور را از چنگ کمپانی‌ها و تهیه کنده‌ها دربیاورد و از آن خود کند.

نظم استودیویی این بار به مثابه ابزار شکوفایی

اما ولز صرفا یک کارگردان جالب نیست که کارگردانی است که در سیستم کار گروهی و اصطلاحا تیم ورک شکوفا می‌شود؛ مثلا درباره فیلمی مانند «همشهری کین» هم می‌توان امتیاز اصلی را به مجموعه تلاش‌های اعضای گروه داد که یکی‌شان اورسن ولز است. ولز وقتی می‌تواند استعدادش را نشان دهد که اتفاقا تمرد نکند؛ یعنی یک تهیه‌کننده بالای سرش باشد و از او کار بکشد. همه شلختگی‌ها و طفره‌روی‌هایش را کنترل و او را وا‌دارد که فیلم بسازد نه چیز دیگر. بر این اساس می‌توان گفت که بهترین آثار ولز همان فیلم‌های اولیه‌اش هستند:‌ «همشهری کین» و «امبرسون‌های باشکوه».

اما هرچقدر ولز از مناسبات تولید فیلم آمریکایی فاصله می‌گیرد و وارد فضاهای شخصی خود می‌شود، فیلم‌ها دیگر آن مود جادویی و خصلت سرگرم‌کنندگی ویژه خود را ندارند و از دستش می‌دهند. در این میان نشانی از شر یک استثنا در آخرین دوره فیلم‌سازی اوست. چراکه نوعی رجعت به فضای همین دو فیلم اول ولز محسوب می‌شود.
بعد از فاصله‌ای که در دهه چهل در روند فیلم‌سازی ولز می‌افتد و از سینمای آمریکا فاصله می‌گیرد، نشانی از شر بازگشت به سیستم فیلم‌سازی استودیویی است. فیلمی محصول کمپانی یونیورسال. جالب است بدانید که در ابتدا از اورسن ولز خواسته شد تا در این فیلم نقش‌آفرینی کند؛ اما با اصرار هیوستون و جنت لی که از دوستان او بودند، استودیو مجاب می‌شود که کارگردانی فیلم را هم به ولز بسپارد. خود ولز حتی اذعان می‌دارد که داستانی را که منبع اقتباس فیلم بوده، هرگز نخوانده است که این هم می‌تواند یک دروغ ولزی باشد هم واقعیتی که تاثیر چندانی بر بازخوانی فیلم نمی‌گذارد.

رجعت

در نهایت با کنترلی که روی ولز در فیلم نشانی از شر از سوی کمپانی وجود دارد،‌ او یکی از بهترین فیلم‌هایش را می‌سازد. یک نوآر خودآگاهانه که در نیمه دوم دهه پنجاه ساخته می‌شود. در این سال‌ها دیگر نوآر همه قراردادها و المان‌های زیباشناسانه خود را پیدا کرده است و حالا فیلم‌سازانی که به سراغ ساخت فیلم نوآر می‌آیند، نسبت به موقعیت این فیلم‌ها خودآگاه‌اند. (درحالی‌که اساس سینمای نوآر درست بعد از جنگ جهانی و پیامد آن و در یک فرآید رفلتکیو و ناخودآگاه نسبت به جنگ به وجود می‌آید.)
نشانی از شر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دوره خودآگاهی نوآر است که این آگاهی را از همان شروعش با یک پلان سکانس چهاردقیقه‌ای درخشان و طولانی به تماشاگر خود منتقل می‌کند. بمبی در ابتدای پلان در ماشینی کار گذاشته می‌شود و بعد از انفجارش در انتهای پلان، نام فیلم بر تصویر حک می‌شود. این بی‌اغراق یکی از بهترین شروع‌های تاریخ سینماست. چراکه تماشاگر را هم‌زمان هم دچار تعلیق و هم شوک می‌کند. یکی از نمونه‌های آموزشی در باب چگونگی استفاده و کارکردهای پلان سکانس خصوصا برای فیلم‌سازان بی‌استعدادی که از هر موقعیتی می‌خواهند پلان سکانس دربیاورند. اولین آموزه‌اش هم اینست: پلان سکانس باید ارتباط مستقیم با متن داشته باشد. خود متن باید فیلم‌ساز را وادار به استفاده از این تکنیک کند و در مختصات داستانش جا بگیرد.

نشانی از شر با این شروع طوفانی در تاریخ سینما ثبت می‌شود. این مدل پلان‌سکانس بعدها بارها مورد تکرار و استفاده قرار می‌گیرد. برایان دی‌پالما از جمله فیلم‌سازانی است که اصلا یکی از پایه‌های دکوپاژی و اساس اسلوب فیلم‌سازی‌اش را متاثر از همین پلان سکانس آغازین نشانی از شر ، طراحی می‌کند. مثل اوپنینگ «چشمان مار».

نشانی از شر یک نوآر تمام عیار

محال است تماشاگری یک‌بار شروع نشانی از شر را ببیند و در خاطرش باقی نماند. فیلم با همین مقدمه پیش می‌رود و در همه موقعیت‌های دزد و پلیسی، پردازش شخصیت‌ها (از پلیس فاسد تا تبهکار و چگونگی نمایش مکزیکی‌ها) و آمیخته شدن پیچیده خیر و شر با یکدیگر، ژانر نوآر را اعتلا می‌بخشد؛ مثلا خیر و شر به سیاق همه نوآرها باهم درآمیخته است و امکان تشخیص وجود ندارد اما در اینجا این درهم‌آمیزی کار را به‌جایی می‌رساند که جای خیر و شر عملا باهم عوض می‌شوند و حالا این پلیس فاسد است که شخصیت منفی و بد ماجراست و تبهکاران هم آن‌قدر که در ابتدا به نظر می‌رسیدند، خرابکار نیستند.

در نهایت نشانی از شر تنها یک نوآر خودآگاه و قابل توجه صرف نیست؛ که یک‌جور غزل خداحافظی ولز با فیلم کلاسیک آمریکایی هم می‌تواند لقب بگیرد. هرچند ولز بعد از نشانی از شر هم فیلم‌هایی مانند «محاکمه»‌ و «ت مثل تقلب»‌ را می‌سازد، اما این فیلم‌ها هم منبع اقتباس مدرنی دارند و هم رویکرد ولز برای ساخت آن‌ها بسیار مدرن و تجربه‌گرایانه می‌شود. در نشانی از شر هرچند فیلم به خودآگاهی می‌رسد و در پی ساختارشکنی هم هست اما کماکان زیر متنش سینمای کلاسیک آمریکاست و تماشاگر همچنان با قواعد ژانر سروکار دارد و در یک جهان کلاسیک به سر می‌برد. خب این آخرین جهان کلاسیکی است که در آثار ولز با آن سروکار داریم.
از این نظر استفاده ولز از مارلون دیتریش به‌عنوان یکی از ستارگان بی‌بدیل سینمای کلاسیک و بازی خودش در نقش پلیس فاسد و نسبتی که میان پلیس یعنی او با دیتریش برقرار می‌شود، نماینده حس شخصی ولز می‌شود و خداحافظی او با سینمای کلاسیک را برجسته می‌کند. به‌خصوص طنین غم‌آلود و مغموم موسیقی فیلم در صحنه مواجهه نهایی این دو کاراکتر با یکدیگر این نکته را بیشتر موکد می‌کند. پایان فیلم نشانی از شر نه فقط مرگ آن کاراکتر یا پلیس فاسد که گویی مرگ اورسن ولز در جایگاه کارگردان سینمای کلاسیک هم هست.