محمدحسین مهدویان بی‌اغراق یکی از مهم‌ترین استعدادهای نسل جوان و نوپای سینمای ایران است. فارغ از اینکه ایدئولوژی پشت فیلم‌ها و یا ذهن خودش را بپسندیم یا نه، باید دعواهای عقیدتی را برای چند لحظه کوتاه هم که شده کنار بگذاریم و به‌خود سینما بپردازیم. هرچند که نمی‌توان تکنیک را از مضمون جدا کرد و ساده‌لوحانه است اگر فکر کنیم تکنیک خوب و شم فیلم‌سازی می‌تواند فاصله‌های ایدئولوژیک میان تماشاگران مختلف با طرز فکرهای متفاوت را با یکدیگر و با فیلم کم کند، اما حداقل کاری که مهدویان می‌کند اینست که جایی در میانه می‌ایستد، نه به این معنی که میانه‌روی می‌کند و یکی به نعل، یکی به میخ می‌زند که سعی می‌کند تا مرز باریک اشتراکات انسانی را در میان عقاید مختلف پیدا کند و تاکیدش را بر آن‌ها بگذارد.
ضمن اینکه از حیث کارگردانی هم سبک تازه خود را می‌پروراند که با همه بدعت‌گذاری‌هایش اما رشته‌های اتصال به تاریخ سینما را حفظ کرده است. به بهانه تولد محمدحسین مهدویان نگاهی انداخته‌ایم به چهار لحظه ویژه در هرکدام از فیلم‌های بلند او که «ایستادن در میانه» ویژگی آن‌هاست؛ نمایش هم‌زیستی تناقضات و ضدیت‌ها هستند و از نظر ساخت هم طراحی ویژه‌ای دارند که تماشاگر را بیشتر در فضای این دوگانگی‌ها و دوام آوردن در آن‌ها قرار می‌دهند.
همچنین بخوانید:
درباره محمدحسین مهدویان: شده تیره اندر سرای درنگ
ایستاده در غبار
همیشه درباره نزاع‌های کردستان در اواخر دهه شصت حرف و حدیث بسیار بوده است. نیروهای منافق که پایتخت را از دست رفته می‌دیدند به سمت کردستان پناه بردند تا هم به دشمن بزرگ ملت و البته متحد خودشان یعنی صدام حسین نزدیک شوند و هم اینکه از روحیه جدایی طلبانه‌ای که در کوموله‌های کرد و حزب دموکرات کردستان از سال‌ها پیش و زمان رضاخان پهلوی وجود داشت، استفاده کنند و علیه پایتخت بشورند. در واقع کردستان تبدیل به زمین بازی و درگیری‌های سپاه و منافقان شده بود و طبیعتا کردها هم اینوری و آنوری.
درحالیکه پیشتر و در ابتدای فیلم تماشاگر با روحیه حق‌طلبانه حاج احمد آشنا شده و آن سخنرانی تاریخیش در نماز جمعه را شنیده که در لباس سپاه از مردم می‌خواهد تا از سپاه بپرسند و مطالبه شفافیت مالی داشته باشند، نوبت به آزادسازی روستایی می‌شود که منافقان در آن پناه گرفته‌اند و نیروهای حاج احمد از بالای کوه‌های اطراف روستا قرار است کنترل آن را در دست بگیرند. درگیری آغاز شده و نفیر گلوله پر می‌کشد و آتش می‌بارد. نیروهای سپاه خیلی زود موفق می‌شوند به شهر ورود کنند و منافقان به سوی دریاچه مریوان می‌گریزند.
محمدحسین مهدویان بدون اینکه روی درگیری اولیه بیاستد و صحنه جنگی بسازد، برای نمایش چیزی مهم‌تر وارد شهر می‌شود. تکنیکی که در ایستاده در غبار از آن استفده کرده و برای صداهایی مستند که وقایع زندگی حاج احمد را از نزدیک دیده‌اند و تعریف می‌کنند، تصویر ساخته است به کمکش می‌آیند تا وقتی به روستا ورود می‌کند تصویری متفاوت و خاص از یک روستای جنگ‌زده و یک فرمانده جنگ نشان تماشاگر بدهد؛ که صداها همواره گوشزد می‌کنند این‌ها تخیلات و فانتزی و ایده‌آل ذهن فیلمساز نیستند و شرح واقعیت تاریخی‌اند. نیروهای حاج احمد مسالمت آمیز وارد روستا می‌شوند. طبق شواهد حاج احمد پیش از آن‌که درخواست مهمات برای مقاومت کند، از سنندج آذوقه برای مردم می‌خواهد و وقتی می‌رسد آن‌را سریعا میان مردم پخش می‌کنند. علاوه بر تصمیم هوشمندانه اولیه کارگردان که به جای درگیری و جنگ مستقیم، بعد از حمله و شرایط عادی‌سازی را برای نمایش انتخاب می‌کند، با پرداخت به یکسری جزییات به‌ظاهر بی‌اهمیت اما قابل توجه، سعی دارد آن فاصله همیشگی را از میان بردارد؛ مثلا درحالیکه که فرمانده سپاه در دفترش دارد با سنندج صحبت می‌کند، نیروهای کرد، زیر پرچم ایران دارند کردی می‌رقصند و پیروزی را جشن می‌گیرند. کمی بعدتر،با رسیدن آذوقه‌ها خود فرمانده در پخش آن‌ها میان مردم همراه می‌شود و درحالیکه بسته‌ای خرما را به سمت پیرمردی می‌برد و بچه‌ها را صدا می‌کند تا از آن بردارند، با یک تصویر ساده اسلوموشن و این تکنیک قدیمی و خاک‌خورده سینما که کماکان خصلت اسرارآمیز خود را حفظ کرده است، تصویری انسان دوستانه و فراتر از آن «علی‌وار» از حاج احمد می‌سازد.
ماجرای نیمروز
حجازی‌فر و صدیقیان در یک ساندویچی نشسته‌اند و از عشق و عاشقی حرف می‌زنند، که خودش در همین ابتدای کار عجیب به‌نظر می‌رسد. کسی از شخصیت تندخو و سرسخت حجازی‌فر انتظار ندارد که درباره چیزی مانند عشق صحبت کند. این اولین جایی است که تماشاگر کمی به احساسات این شخصیت نزدیک شده و اتفاقا مهدویان هم تعمدا تا پیش از این لحظه چیزی از درونیات این کاراکترش لو نداده است. در همین گیر و دار ناگهان یک ترور خیابانی اتفاق می‌افتد و خانواده‌ای که سر و وضعی مذهبی دارند و به همراه دختر بچه کوچکشان مشغول خرید هستند، آماج حملات گلوله منافقان قرار می‌گیرند. دو قهرمان هراسان به سمت آن‌ها می‌روند. صدیقیان به دنبال ضارب می‌دود و موفق می‌شود دستگیرش کند و حجازی‌فر به سراغ دختربچه کوچک می‌رود. در بغل او نفس‌های آخرش را می‌کشد. صحنه‌ای تلخ که احساسات تماشاچی را برانگیخته می‌کند و حتی بیش از آن احساسات حجازی‌فر را. صحنه اصلی مدنظر ما اما سکانس بعدی است که بر این ترور دهشتناک سوار می‌شود. صحنه تقابل دو تا از اعضای اصلی تیم. یکی کسی که مسئول بازجویی‌هاست و قرار است نماینده روحیه اصلاح‌طلبانه و میانه‌رو باشد؛ همانطور که تماشاگر از ابتدای فیلم هم در مراوداتش با زندانی‌ها این روحیه او را شناخته و حتی می‌توان شخصیتش را بسیار نزدیک به کسانی مانند سعید حجاریان در آن سال‌ها دانست. از طرف دیگر او از ابتدای فیلم باید به افراطی‌ها جواب پس بدهد و از خودش و شیوه صلح‌طلبانه‌اش در برابر آن‌ها دفاع کند. حالا این لحظه تلاقی میان او و حجازی‌فر است. دو سر اصلاح‌طلب و افراطی ماجرا. او که معتقد است باید با گفت‌وگو فهمید در سر این زندانیان چه می‌گذرد و حجازی‌فری که همواره خشن و در پی درگیری و شتک کردن دشمنش بوده و حالا با دیدن کشته شدن دخترک پنج ساله خون جلو چشمانش را گرفته و می‌خواهد پدر ضارب را دربیاورد.
حجازی‌فر خودش به سراغ قاتل می‌رود او را به ضرب کتک تهدید می کند و زمین‌پرداز، اصلاح طلب ماجرا سریع جلویش درمی‌آید و می‌خواهد مانع شود که به درگیری لفظی آن‌ها منجر می‌شود. مهدویان احتمالا برخلاف میلش (رفتار سیاسی او به‌وضوح نشان می‌دهد که یک اصلاح طلب است.) اما برای پایبندی به واقعیت و روحیه غالب دستگاه‌های امنیتی در سال شصت، وجه برتری را به روحیه افراطی می‌دهد. رحیم می‌گوید خودش متهم را گرفته و خودش آنطور که بخواهد بازجوییش می‌کند و تماشاگر همین الان می‌داند که در اتاق بازجویی قاتل قرار است متحمل چه ضرب و شتم جانانه‌ای شود. تقابل درون سیستمی و درون گروهی، که همواره از بعد از انقلاب تا همین حالا با تاریخ پیش آمده و گسترده تر هم شده است، در این صحنه ساده به شکلی غیرمستقیم نشان داده می‌شود و آن‌را از سادگی خارج می‌کند و مزین به ویژه‌ترین نکته سال‌های بعد از انقلاب: هم‌زیستی این دو جریان در عین همه تناقضات در کنار یکدیگر. اما فیلمساز ضرب شصت خودش را در پایان صحنه می‌زند: جایی که زمین‌پرداز البته نمی‌تواند دربرابر خشم حجازی‌فر مقاومت کند و وقتی دارد زندانی را می‌برد به او می‌گوید که در اتاق بازجویی او نروند:«اینجا نه! جای اینکارا نیست» و جالب هم اینکه حجازی‌فر هم گوش می‌دهد و می‌بردش جای دیگر. مهدویان در ماجرای نیمروز موفق می‌شود از مضمونی شدیدا ایدئولوژیک فیلمی خلق کند که هرچند ایدئولوژی در آن نقش ویژه و پررنگی دارد اما بدل به یک فیلم پروپاگاندا نمی‌شود.
لاتاری
در لاتاری چیزی که به‌دنبال آن می‌گردیم نه در یک صحنه که در مجموعه‌ای از صحنه‌های مرتبط با حمید فرخ‌نژاد شکل می‌گیرد. اولین برخورد حاج موسی با رفیق سال‌های قدیمی و دوران جنگ که حالا صاحب قدرت و منسبی در دستگاه حاکم است با بازی فرخ‌نژاد، آغاز این رشته صحنه‌ها است. سکانسی انتقادی که عموما در نمای بسته و کلوزآپ برگزار می‌شود تا تماشاگر احساس خفقان کند.
انگار که دو شخصیت متقابل که در «ماجرای نیمروز» درگیری‌شان را شرح دادیم حالا در دهه نود دوباره به پست یکدیگر بخورند. درحالیکه آن تندرو ماجرا قدرت و حضور فعال در عرصه سیاست را رها کرده و در خلوت خودش زندگی می‌کند و مربی فوتبال است. و آن‌که روحیه اصلاح‌طلبانه داشت کماکان بر مسند قدرت تکیه زده و پستش هم ارتقا پیدا کرده. قضیه سر چیست؟ غیرت و ناموس و تندرو از همه‌جا بی‌خبر در خلل این صحنه متوجه می‌شود که ساختار قدرت حالا با سال‌های اوایل انقلاب و جنگ زمین تا آسمان فرق دارد و نه برخورد مستقیم در دستور کارش است نه مبارزه بی‌تعارف با فساد. در لوای این صحنه موسی انگار برمی‌گردد به سال‌های دور و وقتی می‌فهمد که رفیق قدیمی در جریان جنایات هست اما برای مصلحت و روابط بین‌المللی و این‌ها کاری نمی‌کند و دست نگه داشته، در ناباوری و اغما فرو می‌رود. بله در جهان معاصر و نو حتی مقاومت و انقلابی‌گری هم وجهه تازه‌ای به‌خود گرفته است و این همان چیزی است که موسی نمی‌تواند درکش کند، نمی تواند از آن روحیه ایده‌آلیستی و بنیادگرایانه فاصله بگیرد و به تبع تصمیم می‌گیرد خودش به جنگ فساد برود. صحنه مهم دوم که در ارتباط با این صحنه تعریف می‌شود و محمدحسین مهدویان جای آن را در این داستان پرکشمکش فیلم‌فارسی‌گونه به خوبی پیدا کرده و باز هم به‌خوبی در سکون برگزارش کرده، آخرین صحبت موسی و امیرعلی است. جایی که حاجی از افسوس‌ها و عذاب وجدان‌های این سال‌ها می‌گوید و بغضش می‌گیرد و تاکید می‌کند که در تمام سال‌های حضورش در قدرت با خودکار بیت المال حتی یک امضای شخصی نزده است و از پسر بابت کم‌کاری‌ها و اینکه کار به اینجا کشیده عذرخواهی می‌کند…تماشاگر هرگز انتظار ندارد او را اینقدر احساسی و شکننده ببیند؛ اما هرچه باشد همه انسان‌ها سرشار از عاطفه‌اند و فیلمساز به‌خوبی می‌دانسته کجا باید از این عاطفه خرج کند تا مرزهای ضدیت، ناموزون و پرایراد به‌نظر برسند. و سکانس نهایی جایی است که وقتی به طعمه خود می‌رسند ناگهان سروکله فرخ نژاد دوباره پیدا می‌شود و آن‌ها را از گرفتن انتقامشان باز می‌دارد. اما محمدحسین مهدویان در ادامه نشان می‌دهد که نه خودش و نه قهرمانش به این راحتی تسلیم قدرت نخواهند شد.
ماجرای نیمروز۲: رد خون
کار مهمی که محمدحسین مهدویان در ماجرای نیمروز۲: رد خون می‌کند که برای خودش البته بسیار دردسرآفرین شده و خواهد شد، اینست که دست روی یک سری سوتفاهم جدی تاریخی می‌گذارد و هی انگولکشان می‌کند، دست روی جاهای حساس هر دو جناح و ایدئولوژی‌هایشان می‌گذارد و عصبانیشان می‌کند و کلی حاشیه برمی‌انگیزد. مخالفان و موافقان همه به طرز عجیبی با هم متحد می‌شوند و فیلم را (البته هرکدام با توجه به رویکرد و منافع خود) می‌کوبند چون تاب شنیدن ندارند. در «رد خون» برای اولین بار تماشاگر به شکل نزدیک و نه فرمالیته و جعلی (آنطور که در دیگر فیلم‌هایی درباره منافقان دیده‌ایم) با گروه آن‌ها همراه می‌شود و کارگردان بخشی از قصه را از نقطه نظر آن‌ها تعریف می‌کند. این قدم بزرگیست تا بتواند راه صحبت و گفتمان را در میان عقاید مختلف و ایدئولوژی‌های متضاد باز کند. به شکل خاص صحنه درخشان پایانی «ردخون» در این مسیر به یک قله بلندبالا می‌ماند. «رد خون» هر لحظه و صحنه‌اش، هر شخصیت و دیالوگش، نمایش و درهم‌آمیزی با این تناقضات ایدئولوژیکی و رنگ‌های مختلف فرهنگی است که جامعه امروز ایران را می‌سازند. اما امان از آن صحنه سهمناک پایانی، از تقابل احساس و خانواده با وظیفه و عقیده و آن هوای گرفته بارانی که باید منتظرش بمانیم…
