چه کسی است (فیلم بین یا غیرعلاقمند به سینما) که نام آلفرد هیچکاک را نشنیده باشد یا حداقل یک بار هم که شده تصویر آن تپل جدی اما دوست‌داشتنی را ندیده باشد؟ مثل این می‌ماند کسی بگوید انیشتن را نمی‌شناسد. کمااینکه اهمیت آلفرد هیچکاک در تاریخ سینما بی‌اغراق با اهمیت انیشتن در تاریخ علم برابری می‌کند!
سینما و فیلم‌هایی که ساخته شده‌اند خود گواه اهمیت استثنایی هیچکاک در تاریخ هستند. او فیلمسازی است که از سینمای روشنفکری اروپا و موج نوهایی مانند فرانسوا تروفو تا هالیوودی‌ترین کارگردان سینمای آمریکا مانند استیون اسپیلبرگ را شیفته خود کرده و به آن‌ها درس فیلمسازی داده است.
هیچکاک یوتوپیا و آرمان‌شهر سینمای کلاسیک هالیوود و البته سینمای امروز و احتمالا همیشه است. مردی که مرزهای رویا و واقعیت را در فیلم‌های خود جابه‌جا می‌کند. او به کفیتی از سینما می‌رسد که سرگرم‌کننده و «عامه پسند» است و در عین‌حال به همان میزان هم واجد ارزش‌های هنری و زیباشناسی و نوآوری‌های خلاقه‌ایست که مسیر تاریخ سینما را به‌نوعی تغییر می‌دهد.
همچنین بخوانید:
۲۰ فیلم بزرگ آلفرد هیچکاک
اگر تاریخ فلسفه چیزی جز پانوشتی بر رساله جمهور افلاطون نباشد (جمله معروفی که فلاسفه در ستایش افلاطون از آن به کرات استفاده کرده‌اند.) تاریخ سینما هم هرکجا که با تعلیق و دلهره گره خورده، جز فرزندی برآمده از زهدان سینمای آلفرد هیچکاک نیست.
این تعلیق هم شکل بیرونی، که متاثر از یک واقعه خارجی است را در برمی‌گیرد و هم تعلیق ذهنی و درونی که شخصیت‌های پارانوییک را نتیجه می‌دهند. بگذارید ابتدا با تعریفی که خود هیچکاک سعی می‌کند در مصاحبه مفصلش با فرانسوا تروفو از تعلیق ارائه می‌دهد شروع کنیم.
او یک مثال ساده و راهگشا می‌زند: دو نفر سر میز نشسته‌اند. ناگهان یکی از زیر میز اسلحه‌ای را که از قبل جاساز شده برمی‌دارد و دیگری را می‌کشد. این یک اکشن غیرمنتظره را تصویر می‌کند که تماشاگر انتظارش را نداشته و از دیدن آن شوکه می‌شود و وحشت می‌کند. حالت دیگر وقتی است که همان دو نفر سر میز نشسته‌اند و همان اسلحه زیر میز جاسازی شده اما این‌بار تماشاگر از حضور اسلحه در زیر میز خبر دارد و هرلحظه منتظر است که فرد آن‌را بردارد و شلیک کند. همین توضیح پاورقی شما را به یاد آن صحنه معروف و مهم «پدرخوانده» می‌اندازد.
از سوی دیگر هم ذهن تماشاگر همواره احتمال دیگری را درنظر می‌گیرد که اسلحه پیدا شود یا کار نکند یا… و شلیک موفق نباشد. پس آگاهی از حضور اسلحه در زیر میز، در ذهن او یک دوگانه می‌سازد: آیا شلیک می‌کند؟ نمی‌کند؟ آیا همه‌چیز درست پیش می‌رود یا ناموفق خواهد بود؟ آیا فرد دیگر می‌میرد یا جان سالم به در خواهد برد؟ آیا اسلحه را برمی‌دارد؟ گلوله پس کی شلیک خواهد شد؟
از اینجا به بعد اتفاق اصلی در درگیری ذهنی تماشاگر و در مغز او ادامه پیدا می‌کند و این همان چیزی است که هیچکاک بهش می‌گوید تعلیق و بهتر از هرکسی از پس اجرایش برمی‌آید.
یکی از ایراداتی که با آن می‌خواهند سینمای هیچکاک را ساده‌انگارانه جلوه دهند اینست که این تعلیق در نهایت تنها منجر به سرگرم شدن تماشاگردر حین تماشای فیلم می‌شود و چیزی به او اضافه نمی‌کند. اما همانطور که در شرح تعلیق از نظر هیچکاک به آن اشاره شد، موقعیت تعلیق آمیز به طراحی هیچکاک، از جایی به بعد تماما در سوبژکتیویته هر تماشاگر حل می‌شود و جای درست خود را پیدا می‌کند. از این منظر فیلم‌ها شدیدا از نظر ذهنی درگیرکننده می‌شوند و تماشاگر را مجبور به تامل و کارکشیدن از ذهن خود می‌کنند. ضمن اینکه تاثیرات روانکاوانه جدی بر او می‌گذارند.
بی‌دلیل نیست که فیلسوف/روانشناسان مهمی مانند لاکان انقدر جزیی به بررسی سینمای هیچکاک از منظر روانکاوی می‌پردازند و حتی او را در مقام یک روانکاو قرار می‌دهند. کافیست تجربه تماشای «پرندگان» را به‌یاد بیاورید تا ببینید که تاثیرات روانشناسانه فیلم‌های هیچکاک چقدر می‌تواند قوی باشد. ( بسیاری از تماشاگران بعد از تماشای «پرندگان» دچار فوبیای ذهنی نسبت به آنان می‌شوند.
هیچکاک در گذار از قاب و زمان
فیلم‌های تاریخ سینما به وفور از روی دست هیچکاک سرمشق کرده‌اند. از نمونه‌های بازسازی مستقیم از فیلم‌های او بگیرید که البته هرگز نتوانسته‌اند جادوی نسخه اصلی را پیدا کنند، تا صحنه‌های تکرارشونده‌ای که بارها در فیلم‌ها در سرتاسر جهان مورد استفاده دوباره قرار گرفته‌اند:
مانند صحنه حمام «روانی» (چه در چاقو خوردن چه شمایل فلو و ناواضح زن پشت پرده حمام که دوربین مرموزانه و تهدیدآمیز به آن نزدیک می‌شود.) کوئنتین تارانتینو شکلی از خشونت را در فیلم‌هایش می‌پروراند که توامان با مایه‌های روان‌پریشانه واسکیزوییک است.
این درونمایه به شکل خاص متاثر از «روانی» هیچکاک بوده و از دل آن زاده می‌شود. تارانتینو در همه فیلم‌هایش گریزی لحظه‌ای به «روانی» می‌زند و مادام به آن ارجاع می‌دهد.
داستان پرماجرا
بسیاری از فیلم‌ها از نظر تماتیک از سینمای هیچکاک بهره برده‌اند :مانند از دست دادن و بازیابی معشوقه در «سرگیجه» که بارها تکرار شده. قهرمانان فیلم‌های زیادی درست شبیه به استوارت «سرگیجه» عاشق شده‌اند، از دست داده‌اند، معشوقه را بازیافته‌اند و سعی کرده‌اند آن دختر شبیه را تبدیل به معشوقه خود با همان شمایلش کنند و در نهایت هم رکب خورده‌اند. (شاید به یادماندنی‌ترین بازسازی مدرن تماتیک این‌چنینی از سرگیجه «پوستی که در آن زندگی می‌کنم» پدرو آلمودوار باشد.)
سیر روایت هیچکاکی نیز بارها در تاریخ سینمای بعد از او تکرار می‌شود. وقتی در «روانی» تماشاگر برای اولین بار در تاریخ سینما با مرگ قهرمان زیبا و شکننده خود در میانه فیلم و در پرده دوم روبه‌رو می‌شود، به شکلی عینی و درونی وحشت و ترور را در سالن سینما تجربه می‌کند.
بعدتر بارها قهرمانان فیلم‌های مختلف خصوصا در سینمای جدید، در میانه راه کشته می‌شوند تا مسیر روایت به شکل کلی تغییر کند. تماشاگر تا وقتی جسد دختر به داخل رودخانه نمی‌افتد باورش نمی‌شود که او کشته شده! اصلا نمی‌داند چطور ممکن است در سینما چنین اتفاقی بیفتد و عمیقا از این مرگ شوکه شده و دهانش باز مانده. چنین شوکی از مرگ نابه‌هنگام شخصیت‌ها هم بارها در فیلم‌های مختلف به تصویر کشیده می شود. مثلا خودکشی ناگهانی پسر سرایدار در «پنهان» میشاییل هانکه، خصوصا با استفاده دوباره از یک شی تیز حسی شبیه به مرگ قهرمان در «روانی» را بازتولید می‌کند و شدیدا متاثر از آن لحظه است.
از نظر فرمی، هم باز داستان همین است. تعریف یک داستان دلهره‌آور در یک تک لوکیشن بسته و با تعداد محدود بازیگران در «پنجره عقبی» خود زمینه‌ساز ساخته شدن کلی فیلم و تریلر تعلیق آمیز در لوکیشن‌های بسته و محدود می‌ود. «اتاق امن یا پانیک روم» دیوید فینچر از جمله فیلم‌هایی است که شدیدا تحت تعقیب «پنجره عقبی» ساخته شده‌اند.
ضمن اینکه «پنجره عقبی» متضمن یکی از اصلی‌ترین و خلاقانه‌ترین ایده‌های هیچکاکی یعنی «دیدن و تماشا کردن» و به زبان ساده‌تر «دید زدن» آنچه نباید دیده می‌شده، است که جلوتر به آن مفصل خواهم پرداخت.
«طناب» امکان ساخت فیلم به شکل پلان سکانس را هویدا کرد و مادر همه پلان سکانس‌های بعد از خود تا همین فیلم آلمانی «ویکتوریا» که محصول سال ۲۰۱۷ است، محسوب می‌شود.
ضمن اینکه تعلیق حضور جنازه و جنایت در جایی عمومی که باید از دیدها پنهان شود، خود از «طناب» به بسیاری از فیلم‌های دیگر بعد از آن راه پیدا کرد. «سویینی تاد» تیم برتون مثلا از اولین نمونه‌های این چنینی است که به ذهن می‌آید.
همانطور که می‌بینید از تارانتینو و سرسپردگیش به فرهنگ عامه و سینمای آمریکا تا هانکه که از قطب‌های اصلی سینمای روشنفکری اروپایی محسوب می‌شود، از جهان فانتزی برتونی تا فیلمی واقعگرایانه و هایپررئالیستی مانند «ویکتوریا»، سینمای هیچکاک همه را درنوردیده و ردپایی از خود به‌جا گذاشته است.
اما علاوه بر این تاثیرات فیلم به فیلم (که شبیه به تاریخ شفاهی و نقل‌های سینه به سینه در تاریخ سینما تکثیر شده‌اند و کلی فیلمساز را متاثر کرده‌اند) سینمای هیچکاک به شکل منحصر به فردی در آثار شماری از کارگردانان بزرگ و ماندگار تاریخ سینما بازخوانی، بازیابی و بازسازی می‌شود. این فراتر از چند ارجاع به فیلم‌های هیچکاک در آثار یک کارگردان است.
آلفرد هیچکاک بزرگ بدل به منبع الهام فیلمسازانی مانند برایان دی‌پالما، رومن پولانسکی، دیوید فینچر و… می‌شود. این به‌این معنی است که اصلا شم و ادراک سینمایی آنان، مواجهه‌شان با مقوله داستان، خرده پیرنگ و روایت و ذائقه زیباشناسی و سبک‌گرایی‌شان ارتباط فرامتنی مستقیمی با جهان و شکل فیلم‌های آقای همیشه استاد، پیدا می‌کند.
هیچکاک نه در یک یا چند سکانس و حتی چندین فیلم این بزرگان که در تمامیت کارنامه سینماییشان یک پایه ثابت بوده است و اساس پرداخت هنری.
لوییس بونوئل
لوییس بونوئل اولین فیلمسازی است که می‌توان تاثیرات هیچکاک را بر او دید. ضمن اینکه آن‌ها هم دوره بودند و البته مایه‌های فکری مشترک و هراس‌های همسانی داشتند.
سینمای سورئال بونوئل وامدار ایده‌های هیچکاکی است. او با دستکاری یکی از اصلی‌ترین ایده‌های تماتیک سینمای هیچکاک یعنی «دیدن و تماشاکردن»، آن را به شکلی نو وارد جهان سوريالیستی فیلم‌هایش می‌کند. اتفاقا سویه‌های انتقادی فیلم و مواضع ضد سرمایه‌داری فیلمساز و تاختن او به زیست بورژوازی به‌واسطه الگو برداری از ایده هیچکاکی دیدن و تماشا کردن، موکد می‌شود.
«دیدن و تماشا کردن» به این معنا که قهرمان به‌واسطه کنجکاوی زیاد و هیزی کردن و سرک کشیدن، توجهش به چیزی جلب می‌شود که نباید و همان چیز او را به تله می‌اندازد.
اگر در فیلم‌های هیچکاک همه ایده‌های داستانی در خدمت ساختن فیکشن، یک جهان عجیب و پرتعلیق، تخیل و در نهایت فانتزی در داستانگویی هستند، بونوئل به شکل انضمامی‌تری، این ایده‌های هیچکاکی، خصوصا همین دیدن و تماشا کردن را در راستای به استهزا کشیدن و تمسخر جهان بورژوازی برجسته می‌کند. بونوئل هم در نهایت مشابه هیچکاک با برجسته کردن ایماژهای هیچکاکی، در قالبی متفاوت و انحصاری به تصویری فانتزی و سورئال از جامعه و شکل زیست عمومی در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی می‌رسد.
بونوئل اولین فیلمسازی است که وامدار سینمای هیچکاک می‌شود و خودش هم بارها به این مسئله اذعان کرده است. همانطور که هیچکاک در تمجید متقابلی بارها گفته از تماشای فیلم‌های بونوئل بسیار لذت می‌برد.
برایان دی‌پالما
اما بی‌شک عنوان مهم‌ترین فیلمسازی که از هیچکاک تاثیر پذیرفته، به برایان دی‌پالما تعلق می‌گیرد. هر لحظه و آنی، هر داستان و هر نیروی محرک روایی در هر فیلمی از دی‌پالما، رنگی از هیچکاک را به خود می‌گیرد. او در «بازتولید» یک جهان هیچکاکی و یک فیلم هیچکاکی، انگار به ترکیب جدیدی از هرآنچه که در فیلم‌های هیچکاک می‌بینیم، می‌رسد.
داستان هرکدام از فیلم‌های دی‌پالما ترکیبی چند وجهی از داستان‌ها و خرده پیرنگ‌های مختلف در آثار هیچکاک است. انگار تکه‌هایی از فیلم‌های مختلف را بردارید و با آن‌ها یک فیلم جدید بسازید.دی‌پالما به منشوری می‌ماند که جلوی فیلم‌های هیچکاک که در فضایی سیصد و شصت درجه در حال پخش هستند، گذاشته شود. خودتان تصور کنید که تصویری که منشور خلق و بازنمایی می‌کند، چه چیز عجیب و هیجان انگیزی می‌تواند باشد!
دی‌پالما همچنین با استفاده از تماتیک‌های سینمای هیچکاک، فیلم‌هایی پسا هیچکاکی خلق می‌کند. یعنی آن ایده‌ها را از سینمای کلاسیک می‌گیرد و با فرهنگ عمومی روز تطبیق می‌دهد و آن‌ها را به‌روز می‌کند. عناصر روایی و داستانی از یک سو و فرمی و تکنیکی از سوی دیگر در فیلم‌های دی‌پالما درحالی رنگ هیچکاک را به خود می‌گیرند که دربستر جامعه مدرن آمریکا تعریف می‌شوند و با زمانه و احوالات اجتماعی مناسباتی فرامتنی پیدا می‌کنند. ضمن اینکه در فرم با استفاده از نماهای طولانی و حرکات دوربین سیال، نسبت به فیکشن و فانتزیش ، نمودی خودآگاهانه می‌یابد.
رومن پولانسکی
فیلمساز مهم دیگر رومن پولانسکی است. او هم اساس سینمای خود و جهان فیلم‌هایش را بر «دیدن و تماشا کردن» بنا می‌کند. این تم هیچکاکی تقریبا در تمام فیلم‌های پولانسکی حضور پررنگ دارند و دروازه ورود به جهان هولناک و نامنتظر داستان‌های او هستند.
در آثار پولانسکی کنجکاوی و سرک کشیدن قهرمان و البته چشم‌چرانی‌اش، نه فقط یک تله عادی که یک جهنم تمام نشدنی برای قهرمان را با خود به ارمغان می‌آورد. قهرمانان پولانسکی به سختی بابت دید زدنشان تقاص پس می‌دهند و تنبیه می‌شوند.
جک نیکلسون در «محله چینی‌ها»، میا فارو در «بچه رزمری» و کاترین دنوو در «انزجار» از جمله قهرمانان پولانسکی‌اند که بابت کنجکاوی‌شان به سرنوشتی تلخ دچار می‌شوند.
دیوید کراننبرگ
دیوید کراننبرگ هم از هیچکاک و به تبع آن هم از دی‌پالما تاثیر می‌پذیرد. و باید اذعان کرد که بهترین کسی است که از تعلیق هیچکاکی بهره می‌جوید و جنسی از تعلیق و وحشت را خلق می‌کند که مستقیم به هیچکاک می‌رسد. او تعلیق هیچکاکی را خیلی خوب می‌شناسد.
ضمن اینکه این جنس از تعلیق با داستان‌های عجیب و سویه پست مدرن آثار کراننبرگ چفت و بست می‌شود و محصولی عجیب و محیرالعقول را نتیجه می‌دهد.
