همانطور که زمانی، فرانسیس فورد کاپولا در جستجوی ساخت و پرداخت نسخه‌ای مسحور کننده و قطعی از شاهکار سال 1979 اش به بالادست رودخانه رفت، ما هم به نسخه‌های مختلف منتشرشده‌ی فیلم برمی‌گردیم و سرگذشت نسخه‌ی تقطیع‌شده توسط کارگردان را مرور می‌کنیم.
این مقاله در سال 2019، و به خاطر چهلمین سالگرد ساخت فیلم اینک آخرالزمان Apocalypse Now نوشته شده است؛ فیلم فرانسیس فورد کاپولا ادیسه‌ای آغشته به اسید و وهم است که به دل تاریکیِ جنگ ویتنام می‌زند؛ در بزرگداشت چهلمین سالگرد ساخته‌شدن اینک آخرالزمان Apocalypse Now این اثر از نو بر پرده‌ی بزرگ سینما ظاهر می‌شود تا برش نهایی یا نسخه‌ی نهاییِ فیلم را ببینیم. کاپولا این بار در جشنواره‌ی فیلم ترایبکای امسال (2019)، باز هم به تماشای شاهکار مطنطن و پیچیده‌اش بر پرده‌ی سینما می‌نشیند تا به نسخه‌ای نهایی و قطعی از آن برسد. این نسخه با زمان حدودا سه ساعت، تقریباً بیش از سی و چند دقیقه از نسخه‌ی اولیه‌ی سال 1979 طولانی‌تر است و جزئیات افزوده‌ی گوناگون و پراکنده‌ای را شامل می‌شود؛ از نمایشِ پُر تب‌وتاب و جسته‌گریخته‌ی گروهی از مدل‌های نشریه‌ی پلی‌بوی در یک پاسگاه آمریکایی، تا ماجرای مبهم مزرعه‌ای فرانسوی درست پیش از پرده‌ی نهایی فیلم که در آن کاپیتان ویلارد (مارتین شین) باید سفرش به بالای رودخانه‌ی نانگ را کامل کند تا بالاخره آن مردی را پیدا کند که برای فسخ فرماندهی و کشتن‌اش گسیل شده است؛ کلنل کورتز (مارلن براندو).
البته کوپولا از مدت‌ها پیش درگیر این کار (تهیه‌ی نسخه‌ی نهایی و قطعی این فیلم) شده بود. در سال 2001، او این فیلم را بازبینی کرد تا نسخه‌ی احیاشده‌ی رسمی‌اش را بسازد؛ نسخه‌ای که 53 دقیقه بیشتر از نسخه‌ی اولیه بود. اما برعکس، نسخه‌ی نهایی یا برش نهایی فیلم هیچ چیز تازه‌ای ندارد، و در عوض کوپولا چند صحنه‌ی افزوده‌شده و نوشده را برگزیده و در فیلم جای داده طوری که این نسخه جایی بین دو نسخه‌ی قبلی قرار می‌گیرد.
پس نسخه‌ی جدید از چه رو نسخه‌ای قطعی‌تر به شمار می‌رود؟ خود کوپولا می‌گوید وقتی این فیلم در جشنواره‌ی کن 1979 به نمایش درآمد، از دید او هنوز فیلمی واقعا ناتمام بود. او زیر فشار مالی (و سیاسی) قرار داشت و خواهان فیصله‌دادن به شایعاتی بود که تا آن زمان درباره‌ی فیلم وجود داشتند (از جمله اینکه فرانسوی‌ها خواهان حذف بیست دقیقه از فیلم که به یک جماعت فرانسوی می‌پرداخت بودند)؛ شایعاتی حول فرایند تولیدِ پردردسر فیلم وجود داشت و حتی کسانی فکر می‌کردند که اینک آخرالزمان Apocalypse Now هرگز به پایان نخواهد رسید؛ و این‌همه سرانجام او را واداشتند تا برای جشنواره کن، فیلمش را به حدود دو ساعت و بیست دقیقه برساند و از اینرو مخاطبان دو دسته شدند، آنها که فیلم را مستحق دریافت جایزه نخل طلا می‌دانستند و آنها که نه.
تاریخ رای به حقانیت فیلم کاپولا داده و در جشنواره‌ی ترایبکا نیز استیون سودربرگ در مصاحبه با او چنین گفت: «تو قمار کردی، و عاقبت توی اون قمار برنده شدی» البته کوپولا همیشه این حس را داشت که نسخه‌ی 1979 فیلم ناقص است و این تصور را در سر می‌پروراند که اگر نسخه‌ی ناقص 1979 به عنوان یک شاهکار آوانگارد مطرح شده پس اگر حالا فیلم هرچه بیشتر و کاملتر شود نسخه‌ای دقیق‌تر و کمال‌یافته‌تر در اختیار مخاطب خواهد بود. سرانجام، آنقدر این خارشِ چند دهه‌ای دست از سر او برنداشت که نتوانست در برابر میل به ترمیم و احیای تقریباً تمام ماده‌خام‌های فیملبرداری‌شده مقاومت کند، و به این ترتیب طولانی‌ترین نسخه‌ی ممکن فیلم را ارائه کرد، یکجور Apocalypse Now اینک آخرالزمانِ حداکثری.
نسخه‌ی نهایی کوپولا نهایتاً پاسخی به نسخه‌ی احیاشده‌ی پیشین است. کوپولا که از روی کمال‌گرایی‌اش، تلاش قبلی خود برای احیای فیلم را صرفاً «یک فیلم طولانی» می‌نامد، حالا این نسخه‌ی نهایی را درست و دقیق می‌انگارد.
کوپولا با دورزدن و پرهیز از بخش عمده‌ی افت روایی نسخه‌ی احیاشده‌ی پیش، حالا در این برش سه ساعته‌ی نهایی انگار حس کمال حماسی درخور فیلم را به آن داده است، و خیلی از صحنه‌های لذتبخش نسخه‌ی 2001 از جمله صحنه‌ی سرقت تخته‌ی موج‌سواری کیلگور (رابرت دوال) بی کم و کاست در فیلم باقی مانده‌اند، گرچه مناقشات حول بخشی که به مزرعه‌ی دارودسته‌ی فرانسوی مربوط می‌شود همچنان به قوت خود باقی است اما این قسمت هم به طور کامل در فیلم هست. در این پاره از فیلم، شاهد تغییر لحن عجیب فیلم هستیم و انگار فیلم به نحوی زمان‌پریشانه به یک فضای قرن نوزدهمی سقوط می‌کند؛ این بخش از فیلم متفاوت از باقی فیلم و کمابیش ناهمخوان باقی می‌ماند و این صحنه‌ها را دربرمی‌گیرد: ضیافت مجلل شام، نامه‌هایی درباره‌ی تغییر بخت سیاسیِ منطقه‌ی هندوچینِ تحت نفوذ فرانسوی‌ها، و خلوتگاه زنانه‌ای که ویلارد در آن با بانویی که رییس آنجاست تریاک می‌کشد.
اما این سکانس آشکارا برای کوپولا اهمیت دارد، سکانسی که به وجه مهمی از جنگ، و مشخصاً به مداخله‌ی فرانسه در جنگ ویتنام می‌پردازد. البته این سکانس به‌رغم صحنه‌پردازی و زمانه‌ای که داستان فیلم در آن رخ می‌دهد، با توجه بیشتر به حس واقعی زمان، به گستره‌ی مورد توجه فیلم عمق می‌بخشد. در عوض، ویتنام در این فیلم به صورت مجموعه‌ای از لایه‌های تروماتیک و پرگزند تجربه می‌شود که به رویارویی نهایی ویلارد با کورتز راه می‌برد، یک گره‌گشایی که در قلمرویی دوزخی رخ می‌دهد که تقریباً به یک نامکانِ غیرتاریخی شباهت دارد، جایی بین حال و گذشته، بین زندگی و مرگ. کوپولا با این سکانس مزرعه فرانسوی، از لحاظ متافیزیکی طوری به قصد اولیه‌اش شاخ‌و‌برگ می‌دهد که حالا در این نسخه نهایی برجسته‌تر به نظر می‌رسد، یک لایه‌ی افزوده‌شده و عجیبِ دیگر در فیلمی که از قبل هم یک فیلم کمابیش اپیزودیک به نظر می‌رسید.
تماشای این نسخه‌ی تازه از اینک آخرالزمان Apocalypse Now به طرزی اجتناب‌ناپذیر یادآور دوره‌ای از سینمای آمریکا است که با فیلم ایزی رایدر Easy Rider 1969 شروع شد. این دوره، زمانه‌ی خطرپذیری و ریسک بود ــ بودجه‌ی 30 میلیون دلاری اینک آخرالزمان Apocalypse Now به حساب امروز تقریباً 200 میلیون دلار درمی‌آید، به علاوه، خود کوپولا بخش اعظم داعیه‌های حقوقی فیلم را تقبل کرد ــ و از همین بابت با تاثیر اسطوره‌ای نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی نهاییِ مد نظر کارگردان طرف هستیم که این دوره‌ی توامان مولف‌محور و استودیومحور را به پایانی دراماتیک سوق داد. فیلم دروازه‌ی بهشت Heaven’s Gate 1980 ساخته‌ی مایکل چیمینو که یکبار به صورت کامل در قالب نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی و 219 دقیقه‌ای مورد نظر کارگردان نمایش داده شد، بعداً به طرزی افتضاح چنان کوتاه شد که به 149 رسید و با نمایش فاجعه‌بارش در آتش رسوایی سوخت؛ محوشدن این فیلم عظیم بهترین مثال از چرخش و دگرگونی خط‌مشی در کمپانی یونایتد آرتیست به شمار می‌رود. فهرست آثاری که تهیه‌کنندگان از ترس شکست فاجعه‌بار تجاری دست به تدوین مجدد و سلاخی‌شان زدند تا آثاری چون پت گرت و بیلی د کید Pat Garret and Billy the Kid 1973 سم پکین‌پا، The Big Red One 1980 سموئل فولر، و روزی روزگاری در آمریکا Once Upon a time in America 1984 سرجو لئونه گسترده است.
فیلم لئونه در اصل در آمریکا به صورت نسخه‌ای دو ساعته و افتضاح با روایت خطی و با تاکید بر نقاط دراماتیکِ خشن ارائه شد؛ در واقع تهیه‌کننده این نسخه را به کارگردان تحمیل کرد، اما بالاخره فیلم به آن نسخه‌ای برگردانده و به صورتی تدوین شد که به نسخه‌ی مورد نظر کارگردان نزدیک است؛ نسخه‌ی استادانه و چهار ساعته و مرثیه‌واری که خط سیر روایتی‌اش پس و پیش‌رونده است و نه خطی.
فیلم 1900 ساخته‌ی برناردو برتولوچی هم دستخوش سلاخی شدیدی شد، زمان اصلی فیلم او که بیش از پنج ساعت بود با اعمال فشار تهیه‌کننده و از ترس فروش‌نکردن به چیزی کمتر از نصف این زمان کاسته شد. و این اتفاق منجر به شرایط عجیبی شد؛ نسخه‌ی کارگردان عملا در همان زمان پخش نسخه‌ی تهیه‌کننده به عنوان برش سینمایی کوتاهتر خود کارگردان در حال انتشار و پخش بود؛ همین اتفاق بعداً برای نسخه‌های کوتاه‌شده‌ی فیلم‌های استاد بزرگ Grandmaster 2013 وونگ کاروای و برف‌شکن Snowpiercer 2013 بونگ جون هو نیز رخ داد.
فیلم اینک آخرالزمان Apocalypse Now به دوره‌ی پسا ایزی‌رایدر در سینمای آمریکا تعلق دارد: دوره‌ای در حد فاصل اواخر دهه 60 و اوایل دهه 80. و این فیلم خوش‌شانس بود که در زمانه‌ای بر پرده‌ی نمایش آمد که مخاطبان شور و شوق خاصی به تماشای بینش راستین و خاص خود کارگردان داشتند؛ البته این شور و شوق تماشاگران هنوز در قید و بند کلیشه‌ی کارگردان سفیدپوست و مرد باقی مانده بود و کارگردانهای رنگین‌پوستان و زن در آن موقع هنوز محلی از اعراب نداشتند. اما دوره‌های اولیه‌تر سینما هم پر از فیلم‌های گمشده و سلاخی‌شده به دست استودیوها و تهیه‌کننده‌هاست. برخی از این فیلم‌ها، همچون متروپولیس Metropolis 1927 به نحوی غیرمنتظره چند دهه بعد تکمیل شدند، سایر فیلم‌های قربانی‌شده از این دست، همچون نسخه‌ی اصلی کمابیش افسانه‌ایِ فیلم امبرسون‌های باشکوه Magnificent Ambersons 1942 ارسون ولز و نسخه‌ی اصلی 9 ساعته‌ی فیلم حرص Greed اریک فُن اشتروهایم (1924) ظاهرا برای همیشه گم شده و از دست رفته‌اند. شاهکار بی نظیر کن راسل، شیاطین The Devils 1971 تنها به تعداد انگشتان یک دست، در قالب نسخه‌ی کاملش، رنگ نمایش عمومی بر پرده‌ی سینما را به خود دید و طولی نکشید که توزیع‌کننده‌اش آن را در برزخی حقوقی فرو برد و از نمایشش امتناع کرد.
همین مورد تا حدی برای فیلم Swing Shift 1984 جاناتان دمی و فیلم دوباره‌سازی‌شده‌ی پیتر گلدربوم از نسخه‌ی اصلیِ Raising Cain 1992 برایان دی‌پالما هم صدق می‌کند، و تماشاگران به نسخه‌ی آنلاین و غیرقانونی این فیلم‌ها در اینترنت روی آوردند تا نسخه‌ای از فیلم را ببینند که کارگردان‌هایشان در مد نظر داشتند. نسخه‌های اولیه و خام برخی از فیلم‌های برجسته به صورت کامل در اینترنت بارگذاری شده است، از جمله نسخه‌ی پنج ساعته‌ای از اینک آخرالزمان Apocalypse Now.
وجود چند نسخه از یک فیلم، و وجود یک نسخه‌ی مورد تایید کارگردان، یقیناً اسطوره‌شناسی سینما را تغذیه می‌کند. این امر همچنین به خوبی با شور و شوق مجموعه‌داران دوآتشه جفت و جور می‌شود، و شاید تعجبی نداشته باشد که برش نهایی، یا نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی مورد تایید کارگردان، به طور روزافزون در پیوندگاه یا لولای هنر و تجارت جای گرفته است و امروزه به خوبی برازنده‌ی عصر در حال پیشرفتِ ویدئوی خانگی و دی‌وی‌دی خانگی است، و بالقوگی‌های لازم برای پخش به طرق متعدد را دارد. به این ترتیب، ناگهان برای گستره‌ی گروه کوچکی از خوره‌های فیلم و جشنواره‌های نخبه‌گرا، «برش» نهایی کارگردان به یک جور مد روز در بازار فیلم بدل شد.
یکی از اولین نمونه‌هایی که به طور بالقوه از لحاظ تجاری موفق به شمار می‌آمد، یقیناً فیلم بلیدرانر Blade Runner 1982 ریدلی اسکات است، فیلمی که با بازسازی و تدوین دوباره و موفقیت نسخه‌ی خام و کمیابش در نمایش سال 1992 موفق شد به ریدلی اسکات مجال تدوین دوباره‌ی فیلم به روشی که از ابتدا در مد نظر داشت را بدهد. این فیلم بدون صدای خارجِ تصویرِ توضیح‌دهنده و پایان خوش تحمیلی و الصاقی توسط شرکت برادران وارنر در ده سال پیش از آن ارائه شده و موفق از کار درآمده بود؛ فروش عظیم نسخه‌های VHS فیلم این برداشت را به اسکات منتقل کرد که برش نهاییِ کارگردان می‌تواند بخت فیلم را به نقاط اوج تازه‌ای برساند، این فیلم به‌منزله‌ی پیشگامِ آنچه امروزه بازارهای سرگرمی‌های خانگی و سینمایی را اشباع کرده شناخته می‌شود: یعنی عرضه‌ی برش نهایی کارگردان یا همان نسخه‌ی طولانی‌تر و بسط‌یافته‌تر و نهایی مورد تایید کارگردان.
رویه‌ای که بعداً بسیار تکرار شد، برای مثال از نسخه‌های متعددِ برش نهایی پیتر جکسون برای فیلم ارباب حلقه‌ها Lord of the Rings 2001 الی 2003 تا برش‌های نهایی جیمز کمرون برای آثارش؛ و سه نسخه‌ی تقطیع‌شده‌ی زک اسنایدر از فیلم Watchmen 2009 نیز از این جمله به شمار می‌آید. ارضای ذائقه‌ی سیری‌ناپذیر هواداران این فیلم‌ها و خوره‌های سینمادوست برای کمال‌گرایی سینمایی را نیز در این روند می‌بینیم، خواه برخی از این فیلم‌ها از طریق این عمل‌ها و روال‌ها بهتر شده باشند یا نه، بهرحال جای بحث و مناقشه را باز کردند، اما نسخه‌های متعدد و پرسروصدا یا پرکار ثابت کردند که به خوبی برازنده‌ی وجهه‌ای مدرن برای شیفتگان سینمایی هستند.
رابطه‌ی بین برش‌های کارگردان با سرگرمی خانگی همچنین به فرصتی تازه برای فیلم‌ها بدل شد، فیلم‌هایی که قبلا طعم موفقیت را چشیده بودند و حالا از طریق این نسخه‌ی نهایی و جدید می‌توانستند امکان دریافت کمک‌هزینه را بیازمایند، اثر را بازبینی کنند، از نو آن را شکل دهند، بهترش کنند، یا حتی نسخه‌ای بسیار بسط‌یافته‌تر را به نمایش بگذارند؛ تنها یک استثناء شاید در کار باشد، فیلمی از برادران کوئن، و نسخه‌ی برش نهایی آنها برای فیلم دهشت‌زده Blood Simple 1984 که عملا نه بلندتر و بسط‌یافته‌تر بلکه کوتاهتر از نسخه‌ی اولیه از کار درآمد. پیتر باگدانوویچ هم مکرراً درگیر چنین فرایندی شد و چند فیلمش را بازبینی کرد تا نسخه‌های تصحیح‌شده و بهتری از آنها را عرضه کند و آن چیزی را که خودش «مشکلاتِ این فیلم‌ها» می‌دانست رفع کند، خصوصاً این مسئله در مورد فیلم The Last Picture Show 1971 صدق می‌کند، فیلمی که سرانجام در سال 2015 «تمام» شد، یعنی حدود 44 سال بعد از پخش اولیه‌اش در سینماها. این فیلم مثل بلیدرانر (که «برش نهایی‌اش» در سال 2007 کامل شد) و نیز مثل اینک آخرالزمان Apocalypse Now جزو آثاری به حساب می‌آید که بیش از یک نسخه‌ی نهاییِ کارگردان از آن وجود دارد.
فهرستِ نسخه‌های مختلف و بدیل فیلم‌های مختلف در ویدیوی خانگی در دورانی عرضه می‌شوند که نسخه‌های برش نهایی برای نمایش در آمریکا و اروپا اغلب بسیار از هم متفاوتند؛ مثلا فیلم برزیل Brazil 1985 تری گیلیام شاهدی بر این مدعاست. و وقتی قوانین سانسور ملی تدریجاً کم و کمتر شدند، وقتی برای مثال «فیلم‌های ویدئویی نامناسب و زننده»ی سابق در انگلستان در دهه نود با سلاخی و برش‌های هر چه کمتری منتشر شدند، تدریجاً این آثار نیز به فرهنگ عامه‌پسند افزوده شدند، و مسئله‌ی تمایز بین برش قطعی/نهایی و برش غیرقطعی/غیرنهایی نیز بخشی از فرهنگ عامه‌پسند شد، و بدین‌ترتیب نسخه‌ی کارگردان نیز صرفا یک مولفه از این وضع به شمار می‌رود.
شاید آنچه بیش از همه درباره‌ی تاریخ برش کارگردان مسحورکننده باشد رویکرد خود هنرمندان در قبال کارشان باشد. برخی، همچون جرج لوکاس سعی کردند تا همه‌ی رد و نشان‌های نسخه‌های پیش فیلم‌هایشان را از بین ببرند، و با اینکه زمانی با آن فیلم‌ها ور رفته بودند و وصله‌کاری‌شان کرده بودند، اما بعداً به این اعتقاد راسخ رسیدند که نسخه‌های برش نهایی‌شان قطعاً بهترین نسخه و درست‌ترین برش کارگردان به شمار می‌رود. دیگرانی چون کوپولا ظاهراً درباره‌ی وفور نسخه‌هایی که منتشر می‌شوند خوشبین هستند. انبوهی از نسخه‌های در دسترس، نوعی بسط یا همپوشانی بین نسخه‌های مختلف و دنیای سینماییِ کارگردان به وجود آوردند، و این روال بر خلاف آن نظرگاه‌های سنتی مولف‌محور که تربیت سینمایی بسیاری از ما را شکل داده، پیش می‌رود؛ اولا قاب‌بندی دوباره‌ی «فیلم» نه به عنوان یک موجودیتِ فرهنگیِ ایستا که قرار است به نقد کشیده شود، بل به منزله‌ی بخشی از یک فرایند مداوم و در جریان و خلاقانه که در آن هر جزء یا هر عنصر هنری به طور پیوسته با خودش وارد گفتگو می‌شود؛ اما نکته‌ی رادیکال‌تر این است که این فرایند (برش‌های نهایی کارگردان) خود سینما را در خودش می‌خماند و سینما را به عرصه‌ی سوبژکتیو و ذهنیِ بینندگیِ فردی بازمی‌گرداند.
مخاطبان اغلب بر سر این موضوع که کدام نسخه بهترین برش کارگردان به شمار می‌آید به دو یا چند دسته تقسیم می‌شوند و خودِ وجود این بحث‌ها به طرزی عجیب و جالب هرگونه تصور از قطعیت را زیر سوال می‌برد؛ مثلا آنها که وسوسه می‌شود بحث‌ها و مناقشات سایت Reddit را پیگیری کنند که در آن برای نمونه درباره‌ی بهترین نسخه یا گل سرسبد از هفت نسخه‌ی در دسترسِ فیلم بلیدرانر بحث‌های بسیاری شده است؛ نیز برای مثال سینمادوستانی را می‌بینیم که از نسخه‌ی مورد تایید مایکل مان از فیلم Miami Vice 2006 طرفداری می‌کنند و علیه نسخه‌ی به نمایش‌درآمده‌ی تهیه‌کننده موضع می‌گیرند، یا شاهد بحث‌هایی حول تئوری توطئه در باب برش زک اسنایدر برای فیلم Justice League 2017 هستیم.
با کندوکاو در ساحت سوبژکتیویته (ذهنیت) می‌توان منتظر دیدگاه‌های گوناگون و متعدد درباره‌ی اینک آخرالزمان Apocalypse Now بود و یک فیلم را دومرتبه ندید و هر بار نسخه‌ای نو از آن را به تماشا نشست، خواه واقعاً در حال دیدن برش‌های متفاوتی باشیم یا نباشیم. تجربه‌ی تماشای سینمایی واقعاً فقط می‌تواند به منزله‌ی یک لحظه‌ی ویژه و موقتاً ذهنی وجود داشته باشد. به همین نحو، نسخه‌های متعدد فیلم‌ها از قبل وجود دارند.
تجربه‌های سینمایی در هنرِ خود ویرانگر به طور فعالانه با این ایده‌ی تماشاگریِ سوبژکتیو در سینما و ناممکنیِ تجربه‌ی یکدست بازی می‌کند، در حالیکه ترنس مالیک، فیلمسازی که قاطعانه‌ترین و البته بعضاً مهوع‌ترین ستایش‌ها از سینمای مولف‌محورش شده است، همواره بیشترین رویکرد آزادانه را در برابر کنترل تسلیم‌کننده داشته است: شوق او به ارائه‌ی نسخه‌ی کارگردان از درخت زندگی The Tree of Life 2011 و استفاده از تکنولوژی رو به گسترش DVD و Blu-ray برای خلق نسخه‌های تازه‌ای از فیلمش از ساعت‌ها ماده‌خام بصریِ در دسترس، کاملا گویا و مشخص است، او می‌خواهد که هیچ مخاطبی هرگز دوبار یک نسخه را نبیند.
مجموعه‌ای از برش‌های کارگردانان به طور بی‌پایان در حال بسط‌دادنِ زندگی آثار هنری هستند، و این ایده دارد یک تصور قبلی را دگرگون و واژگون می‌کند: یعنی این تصور که اصلا چیزی به اسم نسخه‌ی قطعی یا برش نهایی کارگردان وجود دارد حالا تدریجاً دارد کله‌پا می‌شود؛ برداشت‌های ما درباره‌ی هنر به عنوان چیزی همواره ناتمام در حال تلفیق با این ایده است که تنها نسخه‌ی راستین یک فیلم در سینما نوعی تجربه‌ی فردی و سوبژکتیو است.
این مسائل به کنار، وقتی بعد از حدود چهل سال، پای فیلم اینک آخرالزمان Apocalypse Now در بین باشد شاید آنچه بیشترین تاثیر را می‌گذارد سرزندگی و برجستگی این فیلم است. این فیلم در نسخه‌ی احیاشده و تازه‌اش از غنای بصری و شنیداریِ شگرفی برخوردار است، غنایی که از نسخه‌ی اصلی نگاتیو فیلم استخراج شده است. این فیلم با اتکا به کیفیت‌هایی از این دست یکجور سیروسفرِ شگفت‌انگیز و تاثیرگذارِ صوتی‌بصری باقی می‌ماند، سفری به دل تاریکیِ آمریکا که درخور مانیای مشوش دوران ترامپ به نظر می‌رسد، درست همانطور که زمانی برازنده‌ی دوران جنگ ویتنام بود. امروزه تکنولوژی‌های نو، جهانی از پالت‌های رنگ و نور پدید آورده‌اند که بالقوگی‌هایشان در طی فرایند پیرایش و بازسازی دیجیتالی فیلم کنکاش و بررسی می‌شود. مایکل مان یکی از ارزنده‌ترین فیلمسازانی است که مدام نسخه‌های تازه و مسحورکننده‌ای از فیلم‌هایش ارائه می‌دهد، در حالیکه علناً با نوعی خوارشماری و اکراه از دیدن دوباره‌ی فیلم The Keep 1983 پرهیز می‌کند، فیلمی که به نحوی افسانه‌ای محدود و مهار شده و تحت فشار و مصالحه قرار داشته است؛ او درباره‌ی این فیلم اغلب گفته است که چطور ترمیم یا احیای فیلم مجالی برای یک جور نوزایش فرمال به وجود می‌آورد. تماشای این نسخه‌ی جدید اینک آخرالزمان Apocalypse Now بر بزرگترین پرده‌ی سینما در Il Cinema Ritrovato در بولونیا در سال گذشته تجربه‌ای واقعاً شگفت‌آور بود، و به نظر می‌رسید با فیلمی طرف هستیم که تازگی ساخته شده، جان گرفته و به ما مخاطبان برگشته است، اما مطمئن‌تر از قبل، با کیفیت وهمی بیشتر از قبل، و با غرابتِ کالیدوسکوپی بیشتر از همیشه. این فیلم ثابت می‌کند که در سینما همچنان این برش یا شیوه‌ی تقطیع است که به‌راستی اهمیت دارد.
منبع سایت bfi نویسنده Andrew Simpson
