اکران آنلاین طلا در روزهای اخیر، زمینه صحبت درباره پرویز شهبازی و فیلم‌هایش را فراهم کرده. هرچند فیلم آخر فیلمساز هم با انتقادات زیادی مواجه شد. البته این اتفاق برای شهبازی تازگی ندارد. بگذارید برخی ویژگی‌های رمزگونه سینمای شهبازی که فهم کامل‌تری از نتیجه نهایی هرفیلم را به‌دست می‌دهند، مرور کنیم.
نفس عمیق هم در زمان اکران خود با بی‌توجهی مواجه و بعدتر در بازخوانی دوباره توسط یکسری عشق فیلم کشف شد. برای مالاریا و طلا هم همین اتفاق خواهد افتاد و سال‌های دورتر، اسمشان را بیشتر خواهیم شنید. به‌شکل کلی برخورد منتقدان و اهل فن با فیلم‌های شهبازی در اکثر مواقع درست نبوده است. فیلم‌های او همیشه موفقیت‌های بین‌المللی بیشتری داشته‌اند تا توفیق‌هایی در سینمای ایران. یا مثلا دربند که معمولی ترین فیلم اوست، به طرز عجیبی محبوب‌ترین فیلم متاخر شهبازی در نظر منتقدان هم هست و در جشنواره فجر هم جوایزی را کسب کرده و بیش از باقی فیلم‌ها که به‌مراتب جالب‌تر و پیچیده‌ترند، دیده شده است.
همچنین بخوانید:
ویژگی های منحصر به فرد فیلم های پرویز شهبازی
البته تماشاگر عامه بدون مرزکشی‌ها و تنگ‌نظری‌های رایج در فضای نقد فیلم، به تماشای سینما می‌نشیند و بارش را از آن‌چه بر پرده می‌بیند، می‌بندد. هرچند تماشاگر عام به همه جزییات و مسائل فیلمساز دست نمی‌یابد اما آن‌چه را که باید از فیلم دریافت می‌کند. حالا خوشش می‌آید یا نمی‌آید. این یکی از ویژگی‌های آثار شهبازی است که اصلا برای تماشاگر عامه ساخته نشده‌اند اما با این وجود هر تماشاگری می‌تواند رابطه خودش را با فیلم پیدا کند و درباره شهبازی اتفاقا عشق‌فیلم‌ها و همان دسته از تماشاگران عام اما خوره فیلم بهتر می‌توانند رمزگان فیلم‌ها را بگشایند.
در اینجا شش موتیف تکرار شونده آثار شهبازی که همواره نکات فرامتنی آثار او را در خود می‌پرورانند، به اختصار مرور کرده‌ایم. نه اینکه از پیچیدگی‌های متعدد فیلم‌های شهبازی رمزگشایی کنیم، نه! اما تفکیک این موتیف‌ها و دقت کردن به آنان در هر فیلم باعث می‌شود هر تماشاگری به اندازه و نوبه خودش بتواند به خوانش‌های فرامتنی فیلم‌های شهبازی نزدیک تر شود.
رابطه میان فیلم های شهبازی با هم
فیلم‌های پرویز شهبازی، قطعات جداافتاده‌ای از یکدیگر نیستند و در پیوند فرمی و مضمونی با یکدیگر قرار داند. اگر فیلم‌های او را با جدیت نگاه کنید، به راحتی این ویژگی‌ها و لحظات مشترک را در آن‌ها پیدا می‌کنید. اما این فقط به معنای تکرار یکسری المان یا بازی‌های فرمی مشابه در فیلم‌های مختلف نیست. این ویژگی‌های مشترکی که از آن‌ها حرف می‌زنیم در واقع سعی دارند رابطه‌ای فرامتنی میان فیلم‌ها با یکدیگر و به تبع آن میان دوره‌های زیستی متفاوت معاصر و نسل‌های مختلف باهم، برقرار کنند.
مثلا دیالوگ «میخوای موهامو ببینی» که در نفس عمیق مورد توجه قرار می‌گیرد، بعدتر در مالاریا در صحنه‌ای مشابه تکرار می‌شود تا یک نسبت مشخص میان دو نسل متفاوت قهرمانان برقرار سازد.
سوییشرت قرمز هم مثلا چنین کارکردی پیدا می‌کند. در نفس عمیق آیدا آن‌را به تن دارد که در نهایت موجود نجات‌بخش فیلم است و مثلا در دربند هم یکی از اصلی‌ترین و البته جزیی‌ترین نشانه‌های شخصیت‌پردازی پسرجوانی ست که آدم خوب ماجراست و سرآخر هم قربانی زیاده‌خواهی پدرش می‌شود. باز هم در همین نجات بخشی، خصوصا در صحنه پایانی که پسر سوار ماشین می‌شود تا سفته‌ها را نابود کند، سوییشرت قرمزش پشت شیشه عقب ماشین در چشم تماشاگر، خودنمایی می‌کند و قرار است به ویژگی مشترکی میان او و آیدا گریز بزند.
در شکل کارگردانی شهبازی هم، جدا از آن اسلوب همیشگی و موردپسندی که فیلم‌هایش را با آن به‌جا می‌آوریم، نماهای تکرارشونده متفاوتی به‌چشم می‌خورند.
تصادف
یک عنصر مشترک و مهم که در روایت فیلم‌های شهبازی همواره راهگشا هستند، عامل تصادف است. تصادفی اتفاق می‌افتد که یا سبب برملا شدن حقایق می‌شود و یا سرنوشت قهرمان فیلم را به منزل مقصودش می‌رساند.
در نفس عمیق که فیلم اصلا با لحظات بعد از این سانحه رانندگی آغاز می‌شود، در دربند و عیار ۱۴ هم یک تصادف رانندگی خاتمه بخش ماجرا هستند. در مالاریا این تصادف با زد و خورد و بیرون ریخته شدن وسایل آدرخش از خانه‌اش و بازداشت شدن او همسان سازی می‌گردد.
در واقع همواره یک عامل بیرونی و البته نابهنگام است که اخلاقیات قهرمان و فرجام نهایی او را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد.
جشن عمومی
ردپای یک جشن، خوشی و یا اتفاقی عمومی و جمعی را هم می‌توان در فیلم‌های او دید که البته بیش از هرچیز بر تنهایی و انزوای قهرمانان صحه می‌گذارد. در فیلم‌های شهبازی همیشه یک جمع یا اتفاق جمعی وجود دارد که قهرمان باوجودیکه در دل آن به‌سر می‌برد، اما بخشی از آن نیست و به تافته جدا بافته می‌ماند.
در نفس عمیق این مناسبت عمومی، اردوی دانشگاه است که البته به اندازه فیلم‌های بعدی موکد و پررنگ نمی‌شود و در دربند به شکل مهمانی‌های شبانه و دورهمی‌های هم‌خانه قهرمان با رفقایش نمود می‌یابد. اوج استفاده از جشن عمومی به مثابه نماد، در مالاریا و طلا اتفاق می‌افتد.
در مالاریا این جشن، شادمانی بعد از به ثمر رسیدن توافق هسته‌ای و برداشته شدن تحریم‌ها است که کارکردی سیاسی و اجتماعی پیدا می‌کند و می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین استعاره‌های سیاسی در فیلم‌های شهبازی است. در طلا هم در لوای بازی ایران در جام جهانی. نشستن همه ایران پای فوتبال در حین پخش بازی، مصلحت عمومی و نگرش جامعه‌شناسانه شهبازی را نمایندگی می‌کند. داستان قهرمانان خصوصا متاخر شهبازی از دل جشن‌های عمومی و شادی‌های همگانی شروع می‌شود و به‌مرور به سمت یک فاجعه تمام عیار پیش می‌رود. این خودش یک استعاره پررنگ اما نامحسوس از نگاه آینده‌نگرانه شهبازی به جامعه و مسیری که می‌رود را به‌دست می‌دهد.
جوانان و زندگی
این احتمالا اصلی‌ترین و شناخته‌شده‌ترین ویژگی خاص فیلم‌های پرویز شهازی است که درباره‌اش بسیار صحبت شده: او فیلمسازی است که دغدغه نسل‌های جوان را دارد و فیلم‌هایش همه جوانانه‌اند و درباره جوانان. در ابتدا بسیاری فکر کردند چون جوانان نفس عمیق کم و بیش هم نسل خود کارگردان بوده‌اند، او توانسته چنین به احوالات آن‌ها نزدیک شود و تصویر حقیقی از افسردگی و ملال جوانان دهه شصتی بسازد. اما فیلم‌های بعدی نشان دادند که شهبازی چنین شناخت و حساسیتی را نسبت به نسل‌های بعد از خودش هم دارد.
او در تعریف آدم‌ها و داستان‌هایشان به دنبال مهم‌ترین جلوه‌های متمایزکننده یک نسل از نسل‌های قبل و بعد از خود می‌گردد و دقیقا همان را در شخصیت‌پردازی، موکد می‌کند. ضمن اینکه در کنار تجلی بخشیدن به خصایص یک نسل در یک کاراکتر، منش و رفتار انسانی ویژه‌ای را هم برای قهرمانانش طراحی می‌کند که آنان را از باقی جهان جدا می‌کنند. این رفتارهای نمونه‌ای و بزنگاه‌های انسانی از جمله جزییاتی هستند که هرگز رو و محسوس به‌چشم نمی‌آیند اما همواره تاثیرات دراماتیک ویژه‌ای ایجاد کرده و مسیر روایت را دستخوش تغییر می‌کنند.
سرنوشت بی‌رحم تر، فیلم به فیلم
سرنوشت ضربه مهیبش را بر پیکره نحیف و تکیده قهرمانان سینمای شهبازی فرو می‌‌آورد و هیچ‌کدام آن‌ها را راه گریزی از آن نیست. سرنوشت همواره شوم است و البته ثمره تقاص پس دادن. سرنوشتی که فیلمساز برای قهرمانان خود در نظر می‌گیرد، به کفاره دادن گناهان می‌ماند تا شاید از اشتباهاتشان پاک شوند. در نفس عمیق کامران با دست خودش خود را به کفاره دادن وا داشته و به خود گرسنگی می‌دهد و ریاضت‌کشی می‌کند و به سمت عاقبت زهراگین خود شتابان پیش می‌رود. در عیار ۱۴ تماشاگر مادام به این ایده فکر می‌کند که منصور دارد تقاص تظاهر و دورویی و ناراستی‌هایش را می‌دهد. در دربند دخترک باید بابت اعتماد و سادگی‌اش قربانی شود ضمن اینکه پسر، قربانی اصلی سرنوشت است و تقاص پدر حیوان‌صفتش را پس می‌دهد.
در دو فیلم آخر اما شهبازی بدبین‌تر و ناامیدتر از هر فیلم دیگرش است و سرنوشت بی‌رحم‌تر از هر وقت دیگری قهرمانان فیلم را که در پی آزادی، گشایش و نجات به مقصد رسیده‌اند، سلاخی می‌کند. در مالاریا هرچند پایان را باز می‌گذارد تا امید تماما کشته نشود، اما ذهن تماشاگر بیش از نجات رو به سوی نابود شدن دخترک دارد. (مخصوصا با آن صحنه اعترافی که قبل از پریدن در آب ثبت می‌شود و تن تماشاگر را به لرزه می‌اندازد.) در طلا اما انگار هیچ راه نجاتی باقی نمانده. درحالیکه که فیلم در یک سوم پایانی خود از جاهای عجیب و غریبی سردرمی‌آورد که تماشاگر فکرش را هم نمی‌کرده، لحظه نهایی به تیری در شقیقه خود تماشاگر می‌ماند.
تکانه عاطفی با شکستن فرم
تکانه‌های عاطفی همواره نمودی در فرم پیدا می‌کنند. این همان عاملی است که باعث می‌شود داستان آدم‌ها با فرم و ظاهر بصری در فیلم‌های پرویز شهبازی چنین در هم تنیده شود و جهان واحدی را نتیجه دهد که جهان قهرمان هر فیلم است. لحظات عاطفی به یک تجربه نابهنگام فرمی گره می‌خورند؛ مثل صحنه تصادف در دربند درست در لحظه‌ای که تماشاگر به ماهیت واقعی پسر پی می‌برد. یا صدای رعد و برق شدید و شروع باران با آغاز مسیر فرار که ظاهر و فاز بصری و اتمسفر طلا را ناگهان تغییر می دهد.
در مالاریا این اتفاق به‌شکل دیگری می‌افتد و آن شب رویایی در خانه نیمه کاره کنار دریاچه، که هوشمندانه سانسور در آن دور زده شده، به یک فرجام سنگین و سهناک می‌انجامد.
