مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
فیلم ناآرام (Unrest) به کارگردانی سیریل شابلین همه ویژگی‌های یک فیلم تاریخی را دارد. در اینجا گروه بازیگری او همگی با لباس‌های قرن نوزدهم، زندگی در کوه‌های یورا در سوئیس را از نو خلق می‌کنند، جایی که ساعت‌سازی تقریباً کار همه مردم است.
بااین‌حال، سینماگر ۳۸ ساله سوئیسی آخرین کسی است که به شما می‌گوید با دومین فیلم بلند داستانی خود قصد بازسازی تاریخ را داشت، هرچند اگر نیاز بود یادآوری کند هر نوع بازآفرینی گذشته محدودیت‌هایی دارد، کافی بود با تلفن‌های همراه که در گوشه و کنار لوکیشن‌های مختلف قایم کرده بودند، با بازیگرانش تماس بگیرد. چرا؟ برای این که او اغلب در فاصله ۳۰۰ متری با صحنه فیلمبرداری می‌کند و این فاصله به‌قدری است که صدایش به‌طور عادی به بازیگران نمی‌رسد.
جالب این که هر چه شابلین در «ناآرام» هم از هر صحنه و هم به‌طور کلی از ایده دقت تاریخی دورتر می‌شود، به حقیقت دوره‌ای که داستان فیلم در آن روی می‌دهد نزدیک‌تر می‌شود – سال تاریخی ۱۸۷۷ که هم‌زمان با استثمار کارگران – حاصل انقلاب صنعتی رو به رشد – جنبش آنارشیستی در سراسر جهان در حال افزایش بود.
شابلین به سوژه‌های خود احترام می‌گذارد و از این که هر یک از آن‌ها را برای مدت طولانی در قاب دوربین قرار دهد پرهیز می‌کند، در عوض، نماهای باز از کارگرانی می‌گیرد که با ساعت‌ها سر و کار دارند (عنوان فیلم به‌طور تحت‌اللفظی به رقاصک ساعت اشاره دارد)، چه در ساعت‌های کاری در کارخانه‌ها و چه در سازمان‌دهی مخفیانه آن‌ها در خارج از محل کار؛ و درحالی‌که شهر برای جشن سالگرد یک پیروزی نظامی آماده می‌شود، تعداد زیادی از اهالی با خرید و فروش بلیت‌های قرعه‌کشی در خیابان‌ها به تأمین مالی جنبش کمک می‌کنند.
خود فیلم هرگز ناهمگون با زمانه به نظر نمی‌رسد، اما وقتی عمیقاً با لحظه کنونی منطبق می‌شود که شابلین زمان را به شیوه خلاقانه در نظر می‌گیرد و چیزی را تغییر می‌دهد که می‌توانست یک شوخی تکراری سرگرم‌کننده درباره نیاز به جلو و عقب کشیدن مداوم ساعت در شهر با هدف اشاره به زمان‌بندی‌های مختلف دیکته شده توسط نیروهای حاکم بر زندگی روزمره مردم باشد، چه در محل کار، چه در کلیسا یا برنامه قطار محلی. در عوض، شابلین آن را به یک نگاه دقیق به ماهیت دلبخواهی زمان تبدیل می‌کند که صاحبان قدرت برای رسیدن به اهداف خود به‌راحتی می‌توانند آن را به یک جهت یا جهت دیگر سوق دهند و مردم عادی با ترس از رعایت نکردن آن زندگی می‌کنند.
برخلاف انتظار، «ناآرام» پس از اولین نمایش جهانی در جشنواره برلین ۲۰۲۲ و دریافت جایزه بهترین کارگردان بخش برخوردها، به فیلم محبوب جشنواره‌های سینمایی تبدیل شد و تماشاگران را در سراسر دنیا مسحور کرد. هم‌زمان با اکران فیلم در ایالات متحده، شابلین کمی پرده را کنار می‌زند تا بگوید چگونه ایده‌های ساختارشکن درباره نحوه نگارش تاریخ، به تولید این فیلم شگفت‌انگیز منجر شد.
شما جایی اشاره کردید که مدتی بود این داستان را در ذهن داشتید. اتفاق خاصی افتاد که احساس کنید الان زمان مناسبی برای شروع کار روی این موضوع است؟
این ایده از مدت‌ها قبل در ذهن من بود، چون خودم از یک خانواده ساعت‌ساز می‌آیم، پس می‌دانستم که دوست دارم یک کارخانه ساعت‌سازی را به‌عنوان یک فضا کاوش کنم. در ادامه همه‌چیز درست پیش رفت و جفت و جور شد. من از خودمان سؤال کردم ساختن فیلمی که داستانش در گذشته اتفاق می‌افتد چه معنایی دارد؟ و خیلی سریع متوجه شدم هر فیلمی درنهایت ساختن گذشته است و ما نمی‌توانیم سال ۱۸۷۷ را به‌صورت عینی و واقع‌بینانه نشان دهیم، پس مهم بود در فیلم به نحوی نشان دهیم که گذشته به‌اندازه یک فیلم، «یک ساخته» است. ایده تمرکززدایی به همین نکته مربوط می‌شود، چون وقتی شما تاریخ‌نگاری می‌کنید، جایی که مردم می‌گویند فلان چیز در گذشته مهم بود و فلان چیز نبود، به‌نوعی با یک جنبش تمرکززدایی سر و کار دارید و ما نمی‌خواستیم تاریخ‌نگاری کنیم؛ بنابراین تمرکززدایی از تصویر یا کار با فضاهای حاشیه‌ای راهی بود برای این که نشان دهیم از گذشته یا خودِ تصویر واقعاً اطلاعی نداریم و فقط سعی می‌کنیم چیزی بسازیم که این تاریخ را نشان دهد.
در فیلم این تمرکززدایی نه‌فقط به لحاظ روایی در گروه بزرگ شخصیت‌هایی که دنبال می‌کنید اتفاق می‌افتد، بلکه در خود تصاویر و نماهای فوق‌العاده چشمگیر نیز مشهود است. از چه نقطه‌ای جستجوی لوکیشن‌ها در کوه‌های یورا را شروع کردید تا متوجه شوید چطور می‌توان این نماها را قاب‌بندی کرد؟
آماده شدن برای ثبت تصاویر و سفر به فضاهای مختلف، گذراندن وقت در آنجا و در عین حال گوش دادن به آن فضاها و مناظر، درحالی‌که از قبل با آن آشنایی نداشتیم، خیلی مهم بود، بنابراین یک جستجوی فراگیر بود. خیلی اهمیت داشت نماها را به بهترین شکل ممکن آماده کنیم، چون افرادی که در آن ظاهر می‌شوند، از جهت مثبت اجازه دارند آسیب‌پذیر و متزلزل باشند؛ پس بین این نوع نماهای مهیا شده، ثابت و بی‌حرکت و شخصیت‌هایی که کاملاً آزاد هستند هر جور که می‌خواهند حرکت کنند، یک تضاد وجود دارد. شاید بتواند کمی بازتاب وضعیت بدن انسان در چیزی باشد که سرمایه‌داری نامیده می‌شود، جایی که ما بین این همه قوانین و ماشین‌ها احاطه شده‌ایم، اما هنوز خودمختار هستیم.
شما سبک فیلمبرداری با لنز بلند را از فیلم قبلی خود آورده‌اید، جایی که استفاده از این تمهید توانست ایده فاصله در نحوه ارتباطات ما را بیان کند، اما در فیلم جدید پویایی قدرت را منتقل می‌کند. استفاده از یک تکنیک مشابه برای دو هدف متفاوت جالب بود؟
با این پرسش از خودمان همراه بود که چه کسی می‌گوید چه چیزی در تاریخ مهم است و چه چیزی نیست؟ و درنهایت مگر همه‌چیز مهم نیست؟ مگر هر چهره، هر دست، هر دیدار، حتی لحظه‌های به‌اصطلاح حاشیه‌ای مانند زمان استراحت کارگران در خارج از فضای کارخانه و برخورد مساوی نه‌تنها با مردم، بلکه با اشیا اهمیت ندارد؟ در عین حال، راهی برای مواجهه صادقانه با این واقعیت بود که خودِ فیلمسازی از تکنولوژی استفاده می‌کند – این که دوربین هم یک نوع ماشین است و بر مبنای اندازه‌گیری زمان کار می‌کند؛ بنابراین این نوع نمای دور برای من به معنای تلاش با یکی بودن با ماشین است و این که سعی نکنم دوربین را به‌عنوان بخشی از فیلمسازی پنهان کنم، سعی نکنم تماشاگر را گول بزنم و به او بگویم: «آه، باید فراموش کنی در حال حاضر یک فیلم می‌بینی.» بلکه با ابزاری که در دست داریم درگیر باشیم.
جالب است، شما اغلب افرادی را به‌عنوان بازیگر به کار می‌گیرید که حرفه اصلی‌شان چیز دیگری است. برای مثال، کلارا گوستینسکی که نقش ژوزفین، یکی از ساعت‌سازها را بازی می‌کند، درواقع یک آرشیتکت است. وقتی آن‌ها با یک تجربه کاری، اما نه با سابقه بازیگری به‌طور سنتی می‌آیند، دیدن درگیر شدنشان با صحنه فیلمبرداری یا نقش‌هایشان چه حسی دارد؟
بله، شاید از قبل همین‌طور بوده، اما فکر می‌کنم به‌خصوص حالا در زمانی زندگی می‌کنیم که یک نگاه مطلق به معنا و زبان حاکم است. معنای هر چیز انحصاری شده است. آدم‌ها می‌توانند بگویند فلان چیز درست است، معنای فلان کلمه این است و فقط همین و ما فقط با استفاده از فلان زبان یا فلان کلمات می‌توانیم به دنیا نگاه کنیم؛ و وقتی یک فیلم بلند سینمایی می‌سازید، آنچه معمولاً اتفاق می‌افتد این است که یک فیلمنامه می‌نویسید و زبانی خلق می‌کنید که بعداً از بازیگران می‌خواهید آن را بیان کنند. فکر می‌کنم این هم بخشی از به انحصار درآوردن صنعت است. درمورد این فیلم برای ما جالب بود افرادی که در آن ظاهر می‌شوند بتوانند دانش، تفکر و درک خود از دنیا را وارد فیلم کنند. آن‌ها مجبور نیستند خودشان را با فیلم تطبیق دهند، بلکه این فیلم است که خودش را با آن‌ها وفق می‌دهد؛ بنابراین، فرض را بر این بگذارید که صبح سر صحنه می‌رویم تا سکانس‌هایی را فیلمبرداری کنیم و در آنجا یک راننده کامیون روس، یک ساعت‌ساز و یک آرشیتکت اهل زوریخ حضور دارند. هزاران آدم مختلف هستند که از قبل همدیگر را نمی‌شناسند و در زندگی واقعی خود کاری کاملاً متفاوت با فیلمسازی می‌کنند، اما این لباس‌ها را می‌پوشند و بعد ما تازه می‌فهمیم چه اتفاقی می‌افتد. خیلی مهم است که زندگی و درک خود این آدم‌ها از مسائل بتواند جایی در فیلم داشته باشد.
بازیگران فیلم را واقعاً چطور انتخاب می‌کنید؟
بیشتر آن‌ها دوستان من هستند. فقط از کسانی که می‌شناسم می‌خواهم در فیلم بازی کنند و واقعاً احساس می‌کنم اگر علاقه‌مند باشند، جواب می‌دهد. برای این فیلم یک فراخوان بازیگری هم برای نقش ساعت‌سازهای مناطق منتشر کردیم؛ پس روند انتخاب بازیگران ترکیبی از چیزهای مختلف بود.
وقتی درمورد فیلم با خانواده خودتان صحبت می‌کردید، به جزئیات کوچک‌تری رسیدید که شاید در تاریخ ثبت نشده باشد؟
بله و به همین خاطر بود که از ساعت‌سازها خواستیم در فیلم باشند. به‌عنوان مثال، کلارا (گوستینسکی) برای درک نحوه عملکرد رقاصک ساعت با یک ساعت‌ساز مشاوره کرد، اما درنهایت، خود من هیچ‌وقت در یک کارخانه ساعت‌سازی کار نکرده‌ام و اساساً این کار با تجربیات من فاصله زیادی دارد؛ پس حضور افراد واقعاً باتجربه در این زمینه در فیلم خیلی اهمیت داشت، مثل بازیگر یکی از شخصیت‌ها که آتلیه را اداره می‌کند و مسئول نظارت بر کارگران است و زمان را ثبت می‌کند. او واقعاً در یک کارخانه ساعت‌سازی کار می‌کرد و دقیقاً همین کار را انجام می‌داد؛ پس ما موقعیت‌های خاص را که قبلاً اتفاق می‌افتاد، بازسازی کردیم.
شما در تحقیقات خود متوجه شدید که جشن سالگرد نبرد مورتان واقعاً با گرایش رو به رشد به تشکیل اتحادیه تقارن زمانی داشت؟
بله، ما با یک مشاور تاریخی کار می‌کردیم و آن اتفاقات در آن سال افتاد، هرچند نبرد مورتان در سال ۱۸۷۶ بود و این جالب بود، چون می‌توانستیم از آن تاریخ برای تعریف زمان حال استفاده کنیم. سؤال این است که چه چیزی به یاد می‌ماند؟ مانند جشن نبرد مورتان یا مثلاً تعطیلات چهارم ژوئیه در ایالات متحده، رویدادهای دیگری هم هست که می‌توان آن‌ها را به خاطر آورد و همه این‌ها «من‌درآوردی» است، مگر نه؟ هزاران مورد دیگر وجود دارد که جامعه می‌تواند یا باید به خاطر بسپارد. به‌عنوان مثال گروهی می‌گویند ما چرا نباید واقعه کمون پاریس در ۱۸۷۱ را یادآوری کنیم که چند سال قبل از نبرد مورتان اتفاق افتاد و به‌جای آن باید یک نبرد قرون‌وسطایی را گرامی بداریم که تلاش می‌کند شور و حرارت ناسیونالیستی در بین مردم ایجاد کند. این تصمیمی است که ما می‌گیریم، این که برای تعریف زمان حال، روی چه چیزی در گذشته تمرکز کنیم.
در فیلم شما فشار جامعه از طریق طراحی صدا احساس می‌شود که در عین حال یک جوهر موسیقایی به پروژه می‌دهد. این در حالی است که فیلم موسیقی به معنای سنتی ندارد و تماشاگر می‌تواند صدای تیک‌تیک ساعت‌ها را در کارخانه ساعت‌سازی بشنود. سنجش این موضوع چطور بود؟
ما برای فیلمبرداری مجبور شدیم خیابان‌ها را ببندیم، چون در آن منطقه از سوئیس که زمانی ساعت‌سازی بسیار رایج بود، حالا ترافیک زیادی وجود دارد. به همین دلیل مجبور شدیم خیابان‌ها را مسدود کنیم تا بدون سر و صدا کار را پیش ببریم، اما بعد واقعاً دیگر هیچ صدایی نبود. (می‌خندد)، درحالی‌که مانند فیلم اول من صدا برای ما واقعاً مهم بود. برای این فیلم با روش‌های بسیار متفاوت کار کردیم تا فضای صنعتی قرن نوزدهم را با صدای دستگاه‌ها و چیزهای دیگر در پس‌زمینه بازسازی کنیم و برای این کار واقعاً آزاد بودیم، چون همه‌جا بسیار ساکت بود. ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که در مناطق شهری صدای ترافیک به‌شدت شنیده می‌شود و وقتی این صدا را حذف می‌کنید، متوجه می‌شوید ماشین‌هایی که ما را احاطه کرده‌اند چقدر دور هستند. این روزها مناطق صنعتی به حاشیه شهرها رانده شده‌اند. به‌عنوان نمونه، دیگر کشتارگاه‌ها مثل ۱۰۰ سال پیش در مراکز شهرها نیستند؛ بنابراین مجبور شدیم همه‌چیز را از اول بسازیم و این یک تجربه کاری فوق‌العاده برای من بود و خیلی آن را دوست داشتم.
این یک فیلم پرطنین در روزگار معاصر است. سفر با آن به سراسر دنیا و دیدن واکنش‌ها برای شما چه حسی داشت؟
از خیلی جهات زیبا بود، به‌خصوص از این نظر که فیلم درباره یکی از مقدمات اصلی سوسیالیسم یعنی همبستگی بین‌المللی صحبت می‌کند که امروز تقریباً قدیمی یا ساده‌لوحانه به نظر می‌رسد، اما در شروع جنبش سوسیالیستی و آنارشیستی که از مفهوم ملت‌ها فراتر می‌رود، خیلی مهم بود. در عین حال در دهه ۱۸۷۰ تکنولوژی این امکان را به وجود آورده بود که از طریق تلگراف مثلاً بین سانفرانسیسکو و ساعت‌سازها در سوئیس و بارسلونا یک ارتباط بین‌المللی برقرار باشد که نتیجه آن تشکیل یک جامعه آنارشیستی بود؛ پس تجربه مشابه در دوران معاصر با توجه به پیشرفت فوق‌العاده در حوزه فناوری واقعاً عالی است – این که می‌توانیم از مکان‌های مختلف دیدن کنیم، با آدم‌ها حرف بزنیم، عقاید خود را با هم در میان بگذاریم و متوجه شویم در همه جای دنیا این سؤال مطرح است: این چیزی که به آن زمان حال خود می‌گوییم چیست؟ چطور ساخته شده است؟ و چطور می‌توانیم این ساز و کارها را که زمان حال ما را آن‌طور که هست ساخته‌اند، تغییر دهیم؟
منبع: موویبل فست (استیون سایتو)
تماشای فیلم ناآرام در نماوا
