مجله نماوا، سحر عصرآزاد
فیلم سینمایی «حیوانات آمریکایی» یک درام سرقت محور با تکیه بر رویدادی مستند است که تلاش می‌کند از لایه اولیه آثار این چنینی فراتر رفته و به آسیب شناسی جرم در قشر جوان بپردازد.
بارت لیتون؛ نویسنده و کارگردان این فیلم را بر محور یک ماجرای واقعی که سال ۲۰۰۴ در ایالت کنتاکی آمریکا اتفاق افتاده؛ به طور مشترک با جان کروکر، پیتر استراگان، کلودیا زی، اِد وترد و جو مورتا به نگارش درآورده که جایگاه فیلمنامه، وفاداری دراماتیک به رئالیسم و ساختار روایی تو در توی فیلم را برجسته می‌کند.
در واقع اهمیت این فیلم که در گونه درام‌های مبتنی بر سرقت و دزدی قرار می‌گیرد؛ ورای وامداری به واقعیت، در نوع استناد به مستندات و زاویه دید منحصر به فردی است که از ابتدا برای روند دراماتیک کار انتخاب شده است. ماجرا یا شخصیت؟
در الگوی رایج این نوع فیلم‌ها محور اصلی کار؛ طراحی یک نقشه سرقت مهیج است که در مسیر اجرای آن به تدریج کاراکترها معرفی شده و کنار هم قرار می‌گیرند تا هسته اصلی درام یعنی چگونگی سرقت و در مرحله بعد نتیجه کار را رقم بزنند.
«حیوانات آمریکایی» هم بر اساس این الگوی اولیه بنا شده اما نوع خوانش از این رویداد، روند معرفی کاراکترها و توزیع اطلاعات مستند و دراماتیزه شده به شکلی ظریف به سمت و سوی ثبت یک مستند- داستانی شخصیت محور پیش می‌رود.
ساختاری که موجب متمایز شدن روند قابل انتظار درام برای رسیدن به هدف ثانویه‌ای متفاوت می‌شود یعنی (چرایی سرقت) که گامی فراتر از (چگونگی سرقت) است و به شکلی غیر مستقیم و ظریف آسیب شناسی مجرم/ مجرمان را نیز به همراه دارد.
فیلم با تکیه بر متن یک کپشن آشنا آغاز می‌شود (بر اساس داستان واقعی ساخته نشده است) که بعد از لحظاتی عبارت (ساخته نشده) محو شده و چالش فیلم برای حرکتی دراماتیک بین واقعیت و درام و چالش مخاطب برای تشخیص این مرز در طول همراهی آغاز می‌شود.
پس از این است که نماهای وارونه فیلم از چشم اندازهای شهری در تلفیق با نماهایی درشت از نقاشی پرندگان و حیوانات بر زمینه گریم شدن چهره چند جوان؛ وارن، اسپنسر، اریک و چس در شمایل پیرمردان آغاز می‌شود.
شروعی کنجکاوی برانگیز که در لابلای مصاحبه با والدین، معلم و … واقعی این چهار جوان، ساختاری متفاوت را به رخ می‌کشد و وقتی عقربه‌های ساعت بر زمان سرقت و حضور چهار پیرمرد مقابل کتابخانه شهر متوقف می‌شوند، با ارجاع کپشن به ۱۸ ماه قبل بازمی‌گردیم.
روایت خطی فیلم با محوریت اسپنسر (بری کوگان) پیش می‌رود؛ یک دانشجوی ممتاز رشته هنر که در تور کتابخانه گردی توجه‌اش به چند کتاب عتیقه هنری با تصاویری خاص از حیوانات و پرندگان جلب می‌شود و شروع به تخیل پردازی برای سرقت آنها می‌کند.
در این مسیر برای عملی شدن نقشه به تدریج دوست صمیمی‌اش وارن (اوان پیترز)؛ یک دانشجو- دزد خرده پا، اریک (جارد آبراهامسن)؛ دانشجوی نظامی و مسلط به سیستم های امنیتی و چس (بلیک جنر)؛ به عنوان راننده به گروه می‌پیوندند.
ساختار روایی تو در توی فیلم به گونه‌ای طراحی شده که معرفی هر کاراکتر در جهان درام و واقعیت، در نماهایی مجزا و متفاوت اما متوالی انجام می‌شود تا تکلیف مخاطب با ساختار مستند- داستانی گون اثر روشن باشد و بداند قرار نیست یک فیلم سرقتی متعارف ببیند که پایان و سرانجام آن مبتنی بر الگویی آشنا باشد و خیلی زودتر از فینال هم لو برود!
آنچه مهم است چرایی قرار گرفتن این چهار جوان در این مسیر و نزدیک شدن به انگیزه‌های درونی آنها است. زیرلایه‌ای که به واسطه وفاداری به رئالیسم و تعهد اخلاقی به آدم‌های واقعی ماجرا که در جهان بیرون از فیلم زندگی عادی خود را دنبال می‌کنند، اهمیت رویکرد فیلمساز را برجسته تر می‌کند.
در این میان آنچه به تدریج رخ نمایی می‌کند حلقه مشترک بین این چهار کاراکتر با؛ شخصیت و وضعیت اجتماعی/ اقتصادی/ خانوادگی متفاوت است که همگی در پی تغییر و تحولی بزرگ در زندگی خود برای دیده شدن و ابراز وجود هستند. انگیزه‌ای که آنها را با شدت و حدّتی متفاوت از یکدیگر، وامی دارد با نقشه‌ای عجیب و خاص دست به چنین سرقتی با تکیه بر تغییر چهره بزنند.
به این ترتیب داستان اصلی از سنتز این چند خط روایی و تأثیری که آنها بر یکدیگر و روند درام می‌گذارند، شکل می‌گیرد و ذهن مخاطب را به کنکاش در درون کاراکترهای نمایشی و شخصیت‌های واقعی و بخصوص انگیزه‌ها و کنش‌هایشان وامی‌دارد.
روندی که به شکلی ساختارشکنانه گاه روایت یکدیگر را نقض یا تکمیل کرده و حتی در مواردی به صحنه‌هایی سورئال از هم کلامی کاراکتر واقعی با بازیگر نقش می‌انجامد (حضور وارن واقعی و بازیگر نقش وارن داخل اتومبیل در پمپ بنزین) که در تعامل با هم به خوانشی دراماتیک از رئالیسم می‌رسند.
قرار است همان چالشی که کاراکترها بر سر عملی کردن نقشه سرقت با یکدیگر دارند، به نوعی به مخاطب هم منتقل شده و این تردیدها و ترس‌ها، قضاوت قطعی را ناممکن و ما را به لایه عمیق‌تری از ماجرا هدایت کند.
مصداق روشن آن را می‌توان در سکانسی جستجو کرد که یکی از بگومگوهای اسپنسر و وارن در سوپر مارکت درباره سرانجام سرقت و آدم بدها که همان دزدها (خودشان) هستند، شکل می‌گیرد و هر دو به نوعی در گفته‌هایشان تردید دارند!
این همان چالشی است که فیلمساز قصد دارد به واسطه انتخاب چنین زاویه دیدی، مخاطب را وارد آن کند تا نگاهی چندسویه به جرم، مجرم و … داشته باشد. به این ترتیب است که می‌تواند به سنتز نهایی و تأثیرگذاری اثر خود در ذهن ما و همراهی تنگاتنگ با فیلم حساب کند؛ همان اثری که وارن بر اسپنسر و هر دو بر اریک و چس می‌گذارند.
این عدم قطعیت و سیّالیتی که روایت واقعیِ چندلایه فیلم بر آن استوار است، نقش تعیین کننده‌ای نه تنها در متمایز کردن درام بلکه در تعمیق مستند دارد. به همین واسطه است که فیلم تا پایان به شکلی ظریف بر سویه‌های مختلف این مستند- داستانی حرکت می‌کند و پرونده درام محوری را به گونه‌ای می‌بندد که دری تازه به روی احتمالات و گزینه‌های جدید گشوده شود.
مصداق این رویکرد را می‌توان در همان بازی ظریف با مصاحبه آدم‌های واقعی ماجرا پیدا کرد که تردیدهای آنها به این چهار جوان و بخصوص شک و شبهه این جوانان را نسبت به یکدیگر نهادینه می‌کند!
در پایان اسپنسرِ واقعی باور ندارد ماجرای رفتن به نیویورک و ملاقات با واسطه (مال خر) را از زاویه نگاه خودش به یاد دارد یا وارن؟ یا اینکه روایت سفر وارن به هلند واقعیت داشته یا تنها ساخته ذهن او بوده است؟ همچنانکه چسِ واقعی از ذهنیت خود به ساختگی بودن ادعای وارن قطعیت می‌دهد و وارنِ واقعی دوستانش را مجبور به باور حرف‌هایش می‌داند!
این تردیدهای ایجاد شده در ذهن مخاطب در کنار حرف‌های پایانی بتیِ واقعی (زن مسن مسئول کتابخانه) روی تصویر واقعی این چهار جوان که به نوعی قطعیت به انگیزه‌های آنها داده و خوانشی شخصی از نیات و عمل اشتباه آنها دارد، نیاز به نقطه تعادل نهایی دارد که باید در ذهن مخاطب نسبت به این ماجرا و آدم‌ها شکل بگیرد.
فیلم با نمایی نزدیک از کلاژ تکه‌های کاغذرنگی به اتمام می‌رسد که هرچه این نما دورتر می‌شود، تصویر فلامینگوی صورتی رنگ بر زمینه تکه پاره‌های روزنامه وضوح بیشتری پیدا می کند. تصویری معنادار که می‌تواند نگاه فیلمساز را به ماجرا و کارکردی که قرار بوده با ساخت این فیلم در ذهن مخاطب ایجاد کند، به وضوح مشخص کند.
