مجله نماوا، حمیدرضا گرشاسبی
گاهی مرگ می‌رسد پشت در، دست بالا می‌کند و زنگ می‌زند و می‌ماند همانجا – پشت در – به انتظار و می‌خواهد از من و شما که به استقبالش برویم. و چه کسی است که بخواهد برای این میهمان ناخوانده‌ی دهشتناک در باز کند؟ این یک شکل وارد شدن مرگ به زندگی است. خیلی موقع‌ها هم هست که مرگ بدون در زدن وارد می‌شود و نمی‌گذارد که من و شما حتی بندهای کفش‌مان را ببندیم که تنقلاتی برداریم و در جیب بگذاریم تا توشه راه باشد؛ فقط برای این که مسیر همراهی‌مان با مرگ خوش‌تر شود. آقای ویلیامز در فیلم «زندگی» از دسته‌ی کسانی است که مرگ برای شان کلون زده و سر صبر پشت در نشسته تا ویلیامز هم با حوصله از هال خانه‌اش بگذرد، پله‌ها را پایین برود و به حیاط برسد و در بگشاید. و چشم بدوزد در چشم مرگ و به او بگوید: «من آماده‌ام» و با هم بروند به جایی که هیچ‌کس از آن آدرسی ندارد که می‌تواند جایی باشد هیچستان نام. ممکن است که آدم‌هایی چون ویلیامز در میانه‌ی راه – از هال تا دم در – فرصت کنند دانه‌هایی هم برای کبوتران نشسته بر هره پنجره هم بریزند که اگر این چنین باشد چه خوشحال‌اند و سبکبال‌اند آدم‌هایی از این دست به وقت همراهی با مرگ. ویلیامز همین آدم است. خوشحال می‌رود چرا که کبوتران را تغذیه کرده.
«زندگی» خطی ساده دارد، اما ژرف می‌نگرد و اثری می‌گذارد ماندگار. پایان «زندگی» پایانی فکورانه است. ممکن نیست که فیلم را ببینیم و تا ساعت‌ها پس از اتمامش در ذهن خود کلنجار نرویم چرا که حادثه‌ی مرگ بیمه بردار نیست و چیزی است که دیر یا زود برای همه‌مان اتفاق می‌افتد و از آن مفاهیمی است که هرگز رهامان نمی‌کند. مجبوریم به فکر کردن به مرگ. همان‌طور که ویلیامز مجبور می‌شود به پس از بودنش و زیستنش فکر کند. دهه پنجاه میلادی است و خالق «زندگی» از میان کارمندانِ بخش عمومی (احتمالا زیرمجموعه از شهرداری) آقای ویلیامز را انتخاب می‌کند که مردی است زن مرده و گذشته از شصت سالگی، به احتمال قریب. تنهاست اگرچه با پسر متاهلش و عروسش زندگی می‌کند. به واقع زندگی نمی‌کند به این دلیل که خیلی هم با هم در ارتباط نیستند و بودن‌شان باهم بیشتر از نشستن در کنار هم به هنگام خوردن شام نیست. کم جوش و منزوی است و همیشه سرش به کار است اما کارش برای ارباب رجوع خیلی هم گشاینده نیست. زندگی‌اش خلاصه شده در کارمندی. از آن کارمندهای کلاسیکی است که روزمرگی ویژگی اصلی زندگی‌شان است. هر روز سوار قطار می‌شود و خودش را به محل کارش می‌رساند و پرونده‌ها را مرور می‌کند؛ حالا امضایی پای پرونده بزند یا نزند. قضیه از روزی شروع می‌شود که سه زن به بخش عمومی می‌آیند تا پارکی کوچک در محله‌شان ساخته شود اما همه بخش‌های اداره، آنها را دست به سر می‌کنند تا پرونده دوباره به بخش عمومی برمی‌گردد. ویلیامز رییس بخش عمومی است و رییس هم آن پرونده را زیر بقیه پرونده‌ها می‌گذارد تا خاک بخورد. همان روز عصر می‌فهمد که سرطان قرار است چند ماه دیگر او را از ریاست بخش عمومی به جایی دیگر ببرد که زیستگاه مرگ است. اولین واکنش او به این خبر بخشیدن قرص‌های خوابش به جوانی در یک کافه است؛ جوانی که به تلافی این کار، لذتی از همراهی و رفتن به کافه‌ها و پرسه زنی در شهر را نصیب او می‌کند و در پایان بخش آن شب، ویلیامز بین مشتری‌های کافه ترانه‌ای می‌خواند؛ از آن کارهایی که هیچ‌گاه نمی‌کرده. آدمی که حتی هیچ گاه در واگن همکارانش هم نمی‌نشسته، حالا ترانه‌ای را در حالت مستانه بین آدم‌هایی که نمی‌شناسد، سر می‌دهد. و فکر می‌کند از حالا تا زمان مرگش، زندگی‌اش را با خوشی بگذراند و آدمی دیگر می‌شود. آدمی که اثرگذار می‌شود و آن پرونده‌ی خاک خورده را به جایی می‌رساند که زن‌های محله می‌خواسته‌اند.
فیلم زندگی با نام‌هایی بزرگ همراه است. اولین آنها لئو تولستوی است با رمان مرگ ایوان ایلیچ. دومین نفر آکیرا کوروساوا است که بعد از خواندن رمان تولستوی تصمیم می‌گیرد آن را به فیلمنامه تبدیل کند. کوروساوا فیلمنامه «زیستن » یا ایکیرو را می‌نویسد و محله‌ای در ژاپن ساله‌های ۱۹۵۳ را به نمایش می‌گذارد و سال‌ها بعد، ایشی گورو که در کارنامه رمان نویسی‌اش جایزه نوبل را دارد، تصمیم می‌گیرد فیلمنامه کوروساوا را ملاک قرار دهد و از روی آن اقتباسی بنویسد که نامش می‌شود «زندگی». او اقتباسی نزدیک می‌کند و این بار لندن ۱۹۵۳ را به تصویر می‌کشد و همان دغدغه‌های مرد ژاپنی و همکاران و هم محله‌ای‌هایش را به نمایش می‌گذارد. انگار می‌کنیم که ایشی گورو دنبال این بوده که بگوید همان اتفاقات ژاپن، همزمان و به طور موازی در انگلیس نیز صورت می‌گرفته و خرده پیرنگ‌های فیلم‌های زیستن و زندگی اشتراکاتی را شکل می‌دهند که نه منطقه‌ای بلکه جهانی‌اند. به نظر می‌رسد ایشی گورو در بازنویسی از زیستن بیشتر سعی داشته که به بومی‌سازی فیلمنامه بپردازد چرا که فکرِ مرگ و زندگی کارمندی و بروکراسی موجود در اداره‌های عمومی، امری یکسان در همه جای دنیای دهه پنجاه بوده است. و این که برخوردها با مرگ نیز در همه جای عالم یکی از این دو مورد است: رهایی و شل گرفتن زندگی به خاطر آگاهی از نیستیِ زمان‌مند و ترس و هراس بیشتر و اتفاقا جدی گرفتن بیشتر زندگی به دلیل فرار کردن از مرگ و وقت خریدن از او. در مورد آقای ویلیامز گزینه دوم انتخاب می‌شود. آگاهی او از نبودنِ قریب الوقوعش او را از آن آدم سرد و بی‌روح که زیر خروارها کاغذ و کارتابل و پوشه غرق شده، خارج می‌کند و تبدیلش می‌کند به آدمی که با دیگران می‌نشیند و برخاست می‌کند و معاشرت می‌کند و خوش می‌گذراند و بچه‌های یک محل را به آرزوی‌شان می‌رساند. او اسبابِ بازی بچه‌ها را فراهم می‌کند. و دیگر آن آدمی نیست که روی میز محل کارش باشد و بگذارد سقف بخش عمومی به او فشار بیاورد. نگاه کنیم و ببینیم که کارگردان فیلم در ترکیب‌بندی بصری فیلم چگونه آدم‌ها و جغرافیای کارشان را تصویر می‌کند. فاصله سرِ آدم‌ها تا قسمت بالایی قاب (هد روم) بیش از اندازه‌های همیشگی است و یک جور نامتعارف بودن کمپوزیسیون را شاهد هستیم. به این شکل آدم‌های موجود در بخش عمومی بیش از اندازه در قسمت پایینی قاب گرفته‌اند و گویی که از فشار آن جغرافیا در حال دفن شدن هستند. اما وقتی که ویلیامز به مرگ بله می‌گوید آن وقت است که دست از نه گفتن به زن‌های محل می‌کشد و تابی می‌سازد که می‌تواند روی آن عقب و جلو برود و دیگر سقفی بالای سرش نباشد که او را در تنگنایی از جنس کاغذ و سیمان و آجر مچاله می‌کند. روی تابی که او برای بچه‌های محل ساخته، ویلیامز می‌تواند به پرواز فکر کند و آسمان را در آغوش بگیرد. حالا دیگر او واقعا آماده رفتن از زمین است و پیوستن به آسمان. چرا که می‌داند از این پس، روزهای زیادی می‌آیند و می‌روند که در آنها صدای بچه‌هایی که تاب می‌خورند به هوا می‌رود.
