مجله نماوا، ساسان گلفر
گروه‌های سازمان‌یافتۀ جرم و جنایت چگونه مانع زندگی عادی مردم می‌شوند؟ آیا مردم عادی و قانونمند راه نجاتی از شر بی‌قانونی و فساد گستردۀ باندهای خلافکار دارند؟ چگونه می‌توان با تبهکاران مقابله کرد؟ چطور می‌شود از آثار اجتماعی مخرب پدیده‌هایی مانند قاچاق مواد مخدر، گروگان‌گیری و باج‌خوری و رشوه و فساد ساختاری کاست؟
در نگاه اول به نظر می‌رسد سریال «نارکوها» قصد ندارد به این پرسش‌ها پاسخی بدهد؛ اما تماشاگری که میخکوب شده و چنین داستان جذاب و پرکششی را تماشا می‌کند، ممکن است به پاسخ چنین پرسش‌ها و مسائلی فراتر و پیچیده‌تر از این‌ها برسد و حتی خودش هم متوجه نشود. تماشاگر عادی از همان اولین دقیقۀ قسمت اول سریال چنان درگیر داستان پر کشمکش و پرتنش «نارکوها» می‌شود که شاید حدود سی‌ساعت سه فصل ده قسمتی را یک نفس و بدون پلک زدن ببیند و حواسش نباشد که لابه‌لای این داستان کمابیش واقعی چه حجمی از اطلاعات عمومی ارزشمند در حوزۀ جامعه، فرهنگ، روابط بین‌المللی، سیاست و ژئوپولتیک درک و دریافت کرده و در این مدت از رئالیسم جادویی مارکز تا پولشویی در پاناما، روابط پیچیده ایالات متحده و آمریکای لاتین، وجه مشترک کنتراهای ضدکمونیست نیکاراگوئه و گروه‌های کمونیست و راست افراطی و چپ افراطی و دیکتاتوری مانند نوریه‌گا در پاناما و گروه «اتا» در باسک اسپانیا و ارتباط همۀ این‌ها با انفجار هواپیما در آسمان کلمبیا یا آتش گرفتن ساختمانی در کاخ دادگستری آن کشور و نقش ویژگی‌های فرهنگی در شکل‌گیری کارتل‌ها و ارتباط رسانه‌ها با منابع قدرت و ثروت را دیده و شنیده است. سریال «نارکوها» فقط به داستان‌گویی خوب و افزودن بر دانش جامعه‌شناختی تماشاگر اکتفا نمی‌کند و در واقع ذهن و احساس تماشاگر را در هر چهار سطح دراماتیک، احساسی، زیبایی‌شناختی و فکری درگیر می‌کند و به خوبی از عهدۀ کار برمی‌آید از این لحاظ به یکی از آثار برتر تلویزیونی دهۀ اخیر بدل می‌شود.
داستان و شیوۀ روایت «نارکوها»
«نارکوها» که عنوانش را از اصطلاح محلی مردم اسپانیایی‌زبان کلمبیا به معنی سران گروه‌های تولید و توزیع مواد مخدر گرفته، به طور کلی به دو کارتل اصلی قاچاق مواد مخدر کلمبیا و روابط درونی خانواده‌های حاکم بر این کارتل‌ها و لشکر آدم‌کش‌های موسوم به «سیکاریو» و مبارزه پلیس و ارتش و دادگستری و سیاستمداران کلمبیا با این کارتل‌ها و همکاری مأموران اداره مبارزه با مواد مخدر آمریکا می‌پردازد. دو فصل اول سریال بیشتر حول کارتل مدلین (نام شهری در کلمبیا که مقر حکومت این کارتل بود) و سرکرده کاریزماتیک آن به نام پابلو اسکوبار می‌گردد و فصل سوم به دیگر کارتل مهم کلمبیا، کارتل کالی و همچنین کارتل خوارز مکزیک (که در سریالی مرتبط با عنوان «نارکوها: مکزیک» دنبال می‌شود) می‌پردازد. سرنوشت تعدادی از شخصیت‌های اصلی داستان بر آن‌هایی که در این حوزه مطالعه کرده‌اند یا لااقل در اواخر دهه ١٩٨٠ و اوایل دهه ١٩٩٠ در جریان اخبار بین‌المللی بوده‌اند، پوشیده نیست؛ اما بهتر است بیشتر به جزئیات داستان نپردازیم تا لذت تماشای آن مخدوش نشود. و البته قدرت شخصیت‌پردازی و ایجاد همذات‌پنداری در فیلمنامه در حدی است که تماشاگر حتی در مرتبۀ دوم تماشای سریالی که در پایانش -مانند یک تراژدی شکسپیری- تعداد مردگان بر زندگان می‌چربد، همچنان نگران سرنوشت شخصیت‌هایی است که فرجام کارشان را می‌داند.
داستان از زاویۀ دید دانای کل محدود نزدیک به اول شخص روایت می‌شود و نزدیک بودن شخصیت راوی به دانای کل توجیه مناسبی دارد؛ علت این است که راوی (فصل اول و دوم) افسر آمریکایی اداره مبارزه با مواد مخدر است که در جریان تمام جزئیات پروندۀ پابلو اسکوبار قرار داشته و او را سایه به سایه تعقیب کرده است. این راوی در عین حال از دو مزیت دیگر هم برخوردار است که به گفتار روی تصاویر -گفتاری که در بسیاری موارد روی تصاویر آرشیوی و گاهی روی تصاویر زمان حال نمایش یا در فلش‌بک‌ها شنیده می‌شود- جذابیتی دوچندان می‌بخشد: اول اطلاعات عمومی سرشار در حوزه‌های مختلف و دوم حس شوخ‌طبعی، بذله‌گویی و نکته‌سنجی.
در نخستین قسمت سریال بعد از آن‌که اشاره می‌شود وقایع داستان با الهام از حوادث واقعی ساخته و در مواردی برای نمایشی کردن و داستان‌پردازی در آن دخل‌وتصرف شده است، راوی با اشاره‌ای به گابریل گارسیا مارکز نویسنده مشهور کلمبیایی روایت خود را آغاز می‌کند؛ به واقع‌گرایی جادویی می‌پردازد و آن را تهاجم چیزی عجیب‌تر از آن‌که قابل باور باشد به واقعیت می‌خواند: «اگر معنی رئالیسم جادویی را در لغتنامه پیدا کنید، یک سبک ادبی است که ترکیبی است از عناصر خیالی یا اسطوره‌ای که به صورت یک داستان واقعی تعریف می‌شود.» او در چند قسمت بعد نیز بار دیگر به این مفهوم بازمی‌گردد: «کلمبیا جایی است که رئالیسم جادویی زاده شده و هرکس اینجا زندگی کرده باشد، می‌داند چرا اینجا سرزمینی است که هر روز اتفاقات عجیب و غیر قابل تصوری رخ می‌دهد. درست مثل رمان‌های گابریل گارسیا مارکز وقتی همه‌چیز در لبه پرتگاه قرار گرفته ناگهان اتفاقات عجیب و غریبی رخ می‌دهد.» یا «تصور کنید در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمده‌اید، در شهری فقیر در کشوری فقیر و تا وقتی که ٢٨ساله می‌شوید، آن‌قدر پول دارید که قادر به شمردن آن نیستید. چه‌کار می‌کنید؟ رؤیاهایتان را به حقیقت تبدیل می‌کنید. مشکل این است که آدم نمی‌تواند رؤیاهایش را کنترل کند؛ مخصوصاً اگر پابلو اسکوبار باشد… مخصوصاً اگر در کلمبیا بزرگ شده باشد. بی‌دلیل نیست که می‌گویند رئالیسم جادویی در کلمبیا زاده شده. این کشوری است که رؤیا و واقعیت در هم مخلوط شده. جایی که مردم به اندازۀ ایکاروس بلندپروازی می‌کنند. اما حتی رئالیسم جادویی هم حدی دارد. وقتی زیادی به خورشید نزدیک شوید، ممکن است رؤیاهایتان ذوب شود.»
تماشاگر عادی در آغاز چنین سریالی طبیعتاً نیاز به اطلاعات زمینه‌ای فراوان دارد و راوی دانای کل محدود داستان به خوبی از عهدۀ این کار برمی‌آید. در ابتدای سریال ترکیبی از تصاویر آرشیوی و نماهای برداشته شده، تماشاگر را به کلمبیای سال ١٩٨٩ برمی‌گرداند؛ زمانی که برای دولت ایالات متحده امکانات شنود و ردیابی مجرمان به راحتی امروز نبود، اینترنت و تلفن همراه و تلفن ماهواره‌ای و تشخیص هویت صوتی برای شناسایی و GPS وجود نداشت و مکان‌یابی به روش مثلثی انجام می‌شد. (البته در فصل‌های بعدی و مخصوصاً فصل سوم شرایط عوض می‌شود. برخلاف کارتل مدلین وابسته به روش‌های قدیمی قبل از پیشرفت ابزارهای ارتباطی، کارتل کالی در آستانه سپهر ارتباطی جدید پیشرفته‌تر عمل می‌کند و طرف مقابلش هم امکانات پیشرفته‌تری در اختیار دارد.)
بعد راوی گریزی به گذشته و سال ١٩٧٢ می‌زند و کودتای پینوشه در شیلی و این‌که دیکتاتور شیلی با وجود توحش و سرکوب رژیمش، توانست ٣٣ لابراتوار و ٣۴۶ دلال مواد مخدر را در آن کشور از بین ببرد اما فرار یکی از قاچاقچی‌ها ملقب به «سوسکی» از شیلی (با اشاره راوی به این‌که از «هولوکاست هسته‌ای» فقط سوسک‌ها جان به در می‌برند) باعث شد پابلو اسکوبار امپراتوری جنایت و قاچاق کوکایین خود را بنا کند…
شوخ‌طبعی و نکته‌سنجی راوی جا به جا در طول سریال برای جذب اطلاعات مهم و غیرعادی مورد استفاده قرار می‌گیرد: «برای اولین بار در تاریخ کلمبیا آدم خوب‌ها بودند که باید صورتشان را پشت نقاب مخفی می‌کردند.» یا «کوکایین کلمبیایی بیشتر از نیروهای شوروی آمریکایی کشته بود اما برای ریگان همچنان کمونیست‌ها مهم بودند.» «در آمریکا مافیا شاهدها را ناپدید می‌کند تا نتوانند در دادگاه شهادت بدهند. در کلمبیا پابلو اسکوبار کل دادگاه را ناپدید کرد.» «بعضی وقت‌ها باید کارهای بد بکنی تا آدم بدها را بگیری و بعضی وقت‌ها آدم‌های بد بهت کمک می‌کنند تا کارهای خوب بکنی.» «گاهی برای کشتن یک هیولا باید با هیولاهای دیگر هم‌پیمان بشی. اگر باور ندارید، یک کتاب تاریخ را ورق بزنید. تا بوده همین بوده. دشمن دشمنم دوست منه تا موقعی که دوباره دشمنم بشه.»
بسیاری از معرفی‌ها در فلش‌بک و سکانس‌های مونتاژی که گاهی روایت را به مستند شبیه می‌کند، انجام می‌شود و راوی با مشخصاتی که گفته شد، ابزار مناسبی در اختیار سازندگان سریال می‌گذارد تا تماشاگر را به عمق فکری و احساسی ماجرا هدایت کنند. از همه مهم‌تر، راوی بار سنگین تعدد شخصیت‌ها و تشریح روابط علت و معلولی پیچیدۀ میان این‌همه شخصیت و همچنین تعاملات آن‌ها با دنیایی افسارگسیخته را برعهده می‌گیرد و بسیار موفق عمل می‌کند. نویسندگان فیلمنامه با این ترفند توانسته‌اند از حد زنجیرۀ علت و معلولی یک داستان متعارف ارسطویی فراتر بروند و نوعی شبکۀ علت و معلولی ایجاد کنند؛ کاری که بدون این تمهید تقریباً غیرممکن بود.
شخصیت‌ها و بازیگران
واضح است که بخش بزرگی از جذابیت این سریال نیز مانند بسیاری از آثار دراماتیک خوش‌ساخت به شخصیت‌های جذاب آن برمی‌گردد. معمولاً هم شخصیت‌های منفی جذاب و شیوۀ بازی بازیگران این نقش‌ها و روش‌های فیلمنامه‌نویس و فیلمساز برای ایجاد حس همذات‌پنداری – حتی با منفی‌ترین شخصیت‌ها- است که تماشاگر را به همراهی با اثر وامی‌دارد. در دو فصل اول سریال بخش بزرگی از بار جذابیت بر عهدۀ شخصیت پابلو اسکوبار و بازیگر برزیلی این نقش (واگنر مورا، بازیگر «یگان ویژه») است که خویشتندارانه و زیرپوستی و با اعتماد به نفس تمام نقشی را ایفا می‌کند که پیش از او در ده‌ها فیلم و سریال تلویزیونی بازیگرانی همچون بنیتسیو دل تورو (در «اسکوبار: بهشت گمشده») و خاویر باردم (در «پابلوی دوست‌داشتنی») بر عهده داشته‌اند. شخصیت‌های مثبتی مانند مأمور استیو مورفی (بوید هالبروک) راوی داستان که چهره‌ای مثبت و جثه‌ای نسبتاً کوچک دارد در تضاد ظاهری و شخصیتی با همکارش خاویر پنیا (پدرو پاسکال) یا رئیس‌جمهور گابیریا (رائول مندس) و شخصیت‌های خاکستری قدرتمندی مانند سرهنگ کاریلو (موریس کنته) نیز به خوبی پرداخته می‌شوند و داستان را پیش می‌برند و بازیگرهای نقش‌های اصلی سیر تحولی شخصیت خود را و اوج و فرودهای آن را به خوبی درمی‌آورند. حتی هیولاهایی مانند خوزه رودریگز گاچا (لوییس گازمن) برادران اوچوا، پاچو هریرا (آلبرتو آمان) یا گیلبرتو رودریگز (دامیان آلکازار) و سیکاریوهایی مانند ناویگانته و لاکیکا گاهی در نقش‌هایی کوتاه و گذرا چنان چشم‌گیر و جذاب ظاهر می‌شوند که تماشاگر نمی‌تواند در این هزارتوی مرگبار قدرت و ثروت برای آن‌ها هم دل نسوزاند.
سازندگان سریال و رویکرد تصویری
نام چندین کارگردان مانند آندرس بایس، فرناندو کویمبرا و گی‌یرمو ناوارو و نویسندگانی مانند کارلو برنارد، دوگ میرو و اندرو بلک در عنوان‌بندی اپیزودهای مختلف سریال که در فاصله ٢٠١۵ تا ٢٠١٧ تهیه شده، دیده می‌شود اما تماشاگرانی که دو فیلم برزیلی «یگان ویژه» (محصول ٢٠٠٧ و ٢٠١٠) را دیده‌اند، امضای کارگردان آن فیلم‌ها، خوزه پادیلا را که دو قسمت اول سریال را کارگردانی کرده و در بقیۀ اپیزودها نقش تهیه‌کننده و مدیر تولید را داشته است، به‌وضوح در سراسر بخش‌های سریال تشخیص می‌دهند.
غیر از روش استفاده از گفتار کنایی روی تصویر برای پیشبرد روایت و حضور واگنر مورا در نقش اصلی، بسیاری از شیوه‌های کار تصویری و تدوین و تلفیق صدا و تصویر نیز «یگان ویژه» را تداعی می‌کند. فضاسازی، حرکت دوربین، شیوۀ بازی گرفتن از بازیگران و روش‌هایی مانند دوربین روی دست یا قاب‌بندی‌های ظاهراً آزاد که در بسیاری از لحظات جلوه‌ای مستندوار به سریال می‌دهد و در مواردی استفاده از رنگ‌مایه‌های سرد و تصاویر فلو برای نشان دادن درماندگی یا به آخر خط رسیدن شخصیت یادآور دو فیلم «یگان ویژه» است. با این حال اپیزودهای سریال «نارکوها» پر از لحظه‌های به دقت طراحی شده و قاب‌بندی‌های زیبا و ظریف، نماهای تعقیبی و حرکات تراولینگ و ترکینگ پیچیده و به‌جا است. به‌طور کلی به نظر می‌رسد که درجۀ پیچیدگی و سادگی موقعیت از طریق حرکت دوربین و میزانسن القا می‌شود. سازندگان سریال از حرکات پیچیدۀ دوربین برای نمایش پیچیدگی موقعیت شخصیت‌ها استفاده می‌کنند و در اغلب لحظاتی که شخصیت‌های اصلی حس‌وحال آرام یا سرخوش یا موقعیتی سرراست دارند، دوربین نیز از حرکت پرهیز می‌کند. یکی از نمونه‌های عالی حرکت پیچیدۀ دوربین و میزانسن در این سریال را می‌توان در پلان-سکانس حمله در شب کریسمس دید و البته واضح است که کارگردان این اپیزود نیز قصد داشته از برداشت بلند برای نمایش توانایی‌ها فنی خود استفاده کند.
درون‌مایه‌ها
طبیعتاً در سریالی طولانی و دارای داستانی پرپیچ‌وخم مانند «نارکوها» درون‌مایه‌های متعددی مطرح می‌شود؛ مضامینی همچون خشونت و کاربرد آن در ایجاد ساختار مدیریتی یک قبیلۀ مافیایی یا انباشت ثروت و نقش آن در کسب قدرت یا آرمان‌گرایی ساده‌‌لوحانه؛ اما یک درونمایۀ بسیار مشخص که در سرتاسر سریال حضور قدرتمند آن احساس می‌شود، اهمیت اعتماد و بحران بی‌اعتمادی است. این درون‌مایه به‌ویژه در اپیزودی پررنگ می‌شود که همزمان مسئلۀ اعتماد و بی‌اعتمادی را درون نارکوها و سیکاریوها و همچنین درون نیروهای پلیس و ارتش کلمبیا می‌بینیم و در ساختار سیاسی کشور نیز بحث اعتماد رئیس‌جمهور به معاونش و اعتماد رئیس دیوان عالی به رئیس‌جمهور مطرح است و همزمان در میان مأموران آمریکایی بی‌اعتمادی متقابل نیروهای ادارۀ مبارزه با مواد مخدر و مأموران سازمان سیا را مشاهده می‌کنیم.
وفاداری مضمون دیگری است: «قاچاقچی‌ها همیشه دم از وفاداری می‌زنند تا وقتی پای جانشان به میان بیاید.» و مسئلۀ شرافت نیز مطرح است: «بین دزدها شرافتی نیست. این نکته دربارۀ نارکوها دوبرابر صدق می‌کند.»
درونمایۀ مهم دیگری که در تار و پود شخصیت‌های سریال «نارکوها» تنیده شده، نسبیت اخلاقی است. راوی لااقل یک بار به این نکته اشاره می‌کند: «یکی از چیزهایی که من توی کلمبیا یاد گرفتم، این بود که خوب و بد مفاهیمی نسبی هستند.» و این اندیشه که گاهی تا حد تعلیق کامل داوری اخلاقی پیش می‌رود، عامل مهمی است برای آن‌که دائم نگران شخصیت‌هایی باشیم که در معرض خطرند، حتی شخصیت‌هایی که تا همین چند دقیقۀ پیش مرتکب وحشتناک‌ترین و فجیع‌ترین جنایت‌ها شده‌اند. و البته عامل دیگری هم که مدام در گوشه و کنار سریال نگرانی و دلهره ایجاد می‌کند و یکی از درون‌مایه‌های مهم این فیلم را می‌سازد، وجود افراد بی‌گناهی است که مدام آسیب می‌بینند، تهدید می‌شوند یا به قتل می‌رسند. مضمون قربانی شدن بی‌گناهان، چه در قتل عمد، چه عملیات تروریستی یا در نتیجۀ پیامدهای پیش‌بینی‌نشدۀ تصمیم شخصیت‌های مثبت یا منفی ترجیع‌بندی است که در تمام قسمت‌های سریال دیده می‌شود؛ از کودک درون گهواره‌ای که سیکاریوها بر سر کشتن او جر و بحث می‌کنند تا دختر گلفروشی که در اقدامی تروریستی به رگبار بسته می‌شود، بچۀ مدرسه‌ای که در انفجار بمب جانش را از دست می‌دهد و سرگردانی و بی‌اطمینانی خانوادۀ اسکوبار در شرایطی که از خانواده به مثابه «اهرم فشار» استفاده می‌شود. جلوۀ نمادین و نمود تصویری این درون‌مایه را به شکل موتیف کفش کودکانه در چند قسمت از سریال می‌توان دید. شاید یکی از صریح‌ترین موارد پرداختن به این مسئله در جریان گفت‌گویی است که میان یک مأمور پلیس و یک خبرچین/جاسوس دوجانبه درمی‌گیرد:
– همکاری‌مون دیگه تمومه.
– مشکلت چیه؟
– کشته شدن مردم بی‌گناه و بی‌پناه.
– من که نمی‌تونم تشخیص بدم اون‌ها گناهکارند یا بی‌گناه. این کار کشیش‌هاست!
ارعاب و ترور نیز مضمونی است که با ماهیت نارکوها ارتباطی تنگاتنگ دارد و در این جملات به روشنی به آن اشاره می‌شود:
- می‌خواهید با سیاستمدارها ملاقات کنید نه با گنگسترها.
- مگه هردوشون از یک قماش نیستند.
- سیاستمدارها راحت می‌ترسند… با یک تپانچه هم کارت حله.
و البته بحث ماهیت قدرت و پاسخگویی و ظاهرسازی سیاستمداران هم در همه‌جا حضور دارد؛ از جمله در این گفت‌وگوی اسکوبار با یکی از زیردستانش:
- هیتلر گفته بود: «اگر برنده باشی لازم نیست چیزی را توضیح بدهی. اگر هم ببازی چیزی برای توضیح دادن نیست.»
- جدی؟
- این را هم گفته بود که سیاستمدار نباید اجازه بدهد عکسش را با حوله حمام بگیرند.
تیتراژ، موسیقی و ترانه
اغلب سریال‌های موفق، به گرافیک عنوان‌بندی و موسیقی عالی تیتراژ وابسته بوده‌اند و هستند و «نارکوها» نیز از این امر مستثنی نیست. تصاویر چشم‌نواز، گاهی اسلوموشن یا تار و مخدوش شده از لحظه‌ها و صحنه‌هایی در داستان یا عناصری از روایت با عکس‌های آرشیوی از شخصیت‌های واقعی آمیخته شده تا شاعرانگی رؤیاوار و واقعیت مستندگونۀ داستان سریال در نوعی رئالیسم جادویی با هم ترکیب شوند.
نقطه قوت دیگر این عنوان‌بندی، ترانه‌ای رؤیاگونه است با وزن تانگویی نرم و عنوان tuyo (در زبان اسپانیایی به معنی «متعلق به تو») که رودریگو آمارانته، خواننده و ترانه‌سرای برزیلی و از آشنایان خوزه پادیلا و واگنر مورا با گیتار نواخته و خوانده است. آمارانته گفته است ترانه را از دوران کودکی پابلو اسکوبار و مادر او الهام گرفته و خواسته است تا هم رمانتیک باشد و هم دیدگاه یک فرد خودشیفته را به تصویر بکشد:
من آتشی هستم که پوستت را می‌سوزانم/ آبی هستم که تشنگی‌ات را فرو می‌نشاند/ برج قلعه هستم و شمشیری که از گنج محافظت می‌کند/ تو هوایی هستی که استشمام می‌کنم و نور ماه روی دریا…
خودشیفتگی عامل پیش‌برنده‌ای در زندگی شخصی پابلو اسکوبار است که باعث می‌شود او ردای رابین‌هود مدلین را بر تن کند، به پارلمان برود و سودای ریاست‌جمهوری را در سر بپروراند. این عامل در بخش‌های بزرگی از دو فصل اول «نارکوها» نیز نقش پیشرانۀ داستان را ایفا می‌کند. خودشیفتگی وقتی با ثروت بادآورده و قدرت مطلق توأم شود و راه را بر اندیشه ببندد و ارتباط شخص را با دنیای واقعیت قطع کند، فاجعه می‌آفریند. اما آیا می‌توان تمام فجایع، جنایات و فسادی را که در طول سریال می‌بینیم، به ویژگی‌های شخصیتی یک یا چند نفر تقلیل بدهیم؟ به نظر می‌آید که سازندگان سریال «نارکوها» به این پرسش پاسخ منفی می‌دهند؛ در غیر این‌صورت می‌توانستند به رویکردی ملودراماتیک اکتفا کنند و از پیچیدگی روایت بکاهند. اما دیدگاه همه‌جانبه‌ای که در پرداختن به این مسئلۀ بغرنج برگزیده‌اند، نشان می‌دهد که رویکرد همه‌جانبه‌ای را برای رفع این معضل فراگیر پیشنهاد می‌کنند.
