مجله نماوا، علیرضا نراقی
فیلم «پنج همخون» آخرین ساخته اسپایک لی فیلمساز صاحب سبک آمریکایی است که از آثار مطرح سال ٢٠٢٠ بود. فیلم که در سالی پر تنش در خصوص مسائل نژادی آمریکا ساخته شده است، در ادامه دیگر آثار سازنده‌‌اش با نگاهی رادیکال و تاریخی، مسئله تنشهای نژادی در آمریکا را مورد توجه قرار داده است. اما این‌‌بار بهانه اسپایک لی برای پرداختی عمیق به مسائل مضمونی مورد علاقه‌‌اش و افشاگری اجتماعی مداومی که همواره در پی آن بوده است، جنگ ویتنام است. چهار جنگجوی سیاه‌پوست در جنگ ویتنام، به این کشور باز می‌‌گردند تا هم بقایای جسد فرمانده خود را که بیشتر نقش مرشد و ایدئولوگ برایشان داشته است را پیدا کنند و هم گنجی را که آنجا پنهان کرده‌‌اند که میزان زیادی شمش طلاست بازیابند.
اسپایک لی به حق و بنا به تعریف و فارغ از بازی با تعابیر نظری، فیلمسازی پست مدرن است. از خصوصیات سینمای پست مدرن فروپاشی کلان روایتهای مسلط و درهمآمیزی و باسپایک لی به حق و بنا به تعریف و فارغ از بازی با تعابیر نظری، فیلمسازی پست مدرن است. از خصوصیات سینمای پست مدرن فروپاشی کلان روایتهای مسلط و درهمآمیزی و برجسته کردن خرده روایت‌‌ها، کولاژ بصری، فرمی و روایی، ادای دین و بهره بردن از آثار دیگر سینمایی و هنری و به چالش کشیدن مدیوم سینما با فراروی از مرزهای آن است. اسپایک لی تلاش کرده با روایت مسلط آمریکایی و غربی در خصوص مسئله نژاد در بیفتد و ساختارهای مدرن مقوم آن را خنثی کند. روایت در آثار او وحدت‌‌گرا نیست و هر چه جلوتر می‌‌رویم آثارش بیش از پیش با کولاژ و درهمآمیزی و تدوین منابع مختلف بصری و مضمونی شکل میگیرد. همچنین اسپایک لی در ارتباطی غنی و بسیار فرهیخته با منابع فرهنگی مربوط به تبعیض نژادی در ادبیات، موسیقی، هنرهای بصری، سینما و… مدام دست به ادای دین و بهره بردن از آثار مختلف در بسترهای تازه‌‌ای که خلق کرده است میزند. او با همین بهره‌‌گیری از منابع سینمایی و غیرسینمایی، در آخرین اثرش «پنج همخون»، فاصله و خط شفاف میان سینمای مستند و داستانی را به چالش میگیرد. همچنین با فاصله‌گذاری و واداشتن شخصیت‌ها به گفتارها و مونولوگ‌‌های مستقیم با تماشاگر، اساساً فاصله دراماتیک و داستانی را میان اثر و مخاطب نابود میکند و اشکال مختلفی از روایت را در یک اثر واحد ایجاد میکند.
به نظر می‌رسد تمام این تکثر، تنوع و خلق سبکی همگام با تعاریف پست مدرنیستی در هنر و ادبیات، در راستای این مهم است که اسپایک لی می‌خواهد آثارش به فرهنگ‌نامه‌هایی فراتر از سینما بدل شوند و مدام صورت‌بندی تاریخی و جمعی تماشاگرانش را از مسائل و تنشهای تاریخی همچنان جاری، تغییر دهد و بینش رادیکال خود را از تناقضات فرهنگی در رابطه با مسائل نژادی، خاصه در خصوص سیاهان هم به شکلی مستدل و هم با فرم هنری متناسب، به بینش بدل سازد.
فرهنگنامهای از تبعیض نژادی
اسپایک لی در آثار متنوع خود تلاش کرده تبعیض نژادی را در عرصه‌های مختلف و موقعیت‌های متمایز اجتماعی و فردی تصویر کند. جستجوی ریشه‌های این مسئله و نگاه تاریخی به آن نیز برای اسپایک لی بسیار اهمیت داشته است. برای مثال او در ١٩٩١ با فیلم «تب جنگل» که در ظاهر یک عاشقانه میان یک مرد سیاه‌پوست متأهل و یک زن سفیدپوست بود، تمایز و تبعیض را به نهان و موقعیت بسیار خصوصی برد و نشان داد چگونه نژادپرستی علاوه بر امری اجتماعی و سیاسی، به مسئله‌ای درونی و تنشی روانی بدل می‌شود و عرصه‌های غریزی و عاطفی زندگی افراد را متأثر میکند. در کنار این، درست یک سال بعد با ساخت درامی حماسی- سیاسی از زندگی مبارز رادیکال جنبش مدنی، مالکوم ایکس وجه مورد علاقه خود در تشریح فرهنگ مبارزاتی سیاهان را نیز برجسته ساخت. حتی در کمدی سرزنده‌ای مثل «نژادپرست سیاه» نیز در سال ٢٠١٨ در یک داستان تخیلی و به شدت سرگرم‌کننده، باز با وسواس به نمایش بخشی از فرهنگ سیاهان پرداخت و تنشهای آن با ریشه‌های عمیق نژادگرایی در فرهنگ عمومی آمریکا را تصویر کرد. اما این مهم در فیلم «پنج همخون» به شکلی وسیع و با نگاه تاریخی بسیار وسواس‌گونه و سبک‌پردازی شده به حد اعلای خود رسیده است.
همان‌طور که گفته شد یکی از خصوصیات آثار اسپایک لی که در کارهای اخیرش شدت بیشتری پیدا کرده، تدوین نوعی فرهنگ از تاریخ موضوع فیلم، در بافت و بدنه داستانی و دراماتیک آن است. به این معنا که فیلمساز تلاش میکند ضمن ایجاد ساختار دراماتیک و داستان‌گویی جذاب، بافتی مستند- تحلیلی نیز به اثر بدهد و این رویکرد در طول سالیان فعالیت اسپایک لی ۶۴ ساله، چه در فرم و چه در دانش تاریخی و فرهنگی ریخته شده در اثر، مدام پیچیده، سبک پردازانه و البته پخته‌تر شده است.
این بافتار فرهنگی و مستند در «پنج همخون» بسیار برجسته است. فیلم با استفاده از عکس‌ها و تصاویر مستند در خصوص وقایع سیاسی همزمان با جنگ ویتنام یا خود جنگ، یا بازسازی عین به عین آنها که با تبحری کم‌نظیر کارگردانی و تدوین شده، یادآوری شخصیت‌ها و وقایع پراهمیت اجتماعی در فرهنگ سیاهان و مبارزات آنها و در دوره‌های مختلف تاریخی، نوعی کولاژ خوش ساخت و پر جزئیات درست کرده است که فیلم را علاوه بر جهات تحلیلی و مضمونی، حتی به لحاظ جاذبه‌های سینمایی در قله‌ای درخشان قرار می‌دهد. گویی مخاطب علاوه بر یک فیلم داستانی با اشارات و تصاویری مستند، با فرهنگنامهای بصری روبروست تا به او بینش و رویکردی در راستای درک دوباره مسائل جمعی و خاصه نژادی ببخشد.
اگرچه اسپایک لی بیشتر به سبب مضامین آثار خود و نگاه رادیکالی که به موضوع دارد شناخته می‌شود اما در فرم و کارگردانی یکی از چهره‌های بی‌بدیل سینمای معاصر آمریکاست. تبحر او در فضاسازی و ساخت سکانس‌هایی حماسی در آثار دیگرش هم دیده شده بود اما «پنج همخون» در این مورد نمونه‌ای بسیار کمال یافته است. فیلم در بازسازی صحنه‌های جنگی در کنار آثار درخشان این گونه قرار میگیرد و بیشتر از هر چیز ادای دینی کمال‌گرایانه به فیلم محبوب «اینک آخرالزمان» ساخته فرانسیس فورد کاپولا در سال ١٩٧٩ است. البته نمونه‌هایی از ادای دین به دیگر آثار مطرح جنگی از جمله «راه‌های افتخار» و «غلاف تمام فلزی» ساخته استنلی کوبریک یا «جوخه» ساخته اولیور استون هم دیده می‌شود، اما در این میان «اینک آخرالزمان» جایگاه ویژه و برجسته‌ای دارد. کاپولا در فیلم بی‌نظیر خود ویرانگری جنگ را از طبیعت و بدن تا روان و جان انسان نمایش می‌دهد و دهشتی از یادنرفتنی را از بردگی حاصل از جنگ عرضه میکند. رنگ، نور و فضاسازی کاپولا در آن فیلم مبهوت‌کننده بود و اینجا در «پنج همخون» نیز اسپایک لی تلاش کرده تمام آن ظرافت‌ها را دوباره بازسازی کند و حقیقتاً موفقیتی چشمگیر را به دست آورده است. اندازه قاب‌ها و ایجاد فضا، حتی طراحی صحنه‌های اکشن و ظاهر و شمایل شخصیت‌ها در فیلم با توجه به این ادای دین طراحی شده‌اند و از همه مهمتر همان خاصیت کابوس‌وار و آخرالزمانی ویتنام است که علاوه بر فلاش‌بک‌ها در سکانس‌هایی که در جنگل‌های ویتنام در زمان حاضر رخ می‌دهد، به طور کامل و وسواس گونه‌ای بازآفرینی شده است.
معضلات یک فرهنگنامه سینمایی
علاوه بر همه نقاط درخشان و کمال یافته‌ای که «پنج همخون» دارد و مخاطب را تا انتها با خود نگه می‌دارد و آن شروع مسحورکننده اثر، همین تکنیک‌های متنوع و ماکسی‌مالیستی(بیشینه‌گرایانه) و سبک‌پردازی‌های پست مدرنیستی آسیب‌هایی هم در بر داشته است. برخی از این آسیب‌ها سال‌هاست که سینمای اسپایک لی را دچار کرده، همان‌طور که گفتار و شخصیت هنری او را محصور ساخته است. مضمون گرایی و عصبانیت جاری در آثار اسپایک لی با همه تنوع و تکثر تکنیکی به یک نوعی شعارزدگی و نگرش تک بعدی و بدون راه‌حل منتهی شده است. فیلمساز آن‌قدر در بافت مضامین با اهمیت اجتماعی مورد نظر خود و رساندن تحلیل و دیدگاه فکرشده‌اش از تاریخ به مخاطب وسواس دارد، که آن خط داستانی و دراماتیک، همواره با نقصان و کمبودهایی روبروست. یعنی از یک سو شعارزدگی به فیلم لطمه میزند و از سوی دیگر سهل‌انگاری در داستان‌پردازی.
در انتها دیگر شخصیت اوتیس با بازی کلارک پترز به طور مستقیم و مفصل با دوربین سخن می‌گوید و سرانجام شعارها از دیالوگ و مونولوگ به عنوان عناصری دراماتیک به خطابه‌ای مستقیم به عنوان عنصری سیاسی می‌رسند، اگرچه این تکنیک می‌توانست در ساختار اثر قابل درک باشد، چون وجهی مستندنما دارد و بخشی از تکثر روایی و ساختاری کار محسوب شود اما افراط و مطول شدن آن منتهی به آسیبی شده که ریتم اثر را دچار خدشه و روند آن را دچار اخلال کرده است.
نکته دیگر منطق رخدادها و اتفاقات در فیلم است، از کشف گنج گرفته تا روابط که آنجا هم اسپایک لی کمتر دقت و وسواس مورد نظرش در نقاط دیگر فیلم را اجرایی کرده است و سعی کرده گره‌های داستان و گشایش آنها را به لحاظ منطقی و رسیدن به راه‌حل به ساده‌ترین شکل برگزار کند. شاید علت این مورد هم همین باشد که آن بافت مضمونی و رویکردی و آن تار و پود فرهنگنامهای برای اسپایک لی اهمیت و اولویت اصلی را دارا بوده است و همین اولویت، در نهایت به هسته دراماتیک اثر لطمه زده. اما با وجود این آسیب، اثر همچنان گرم و زنده است و به یکی از آثار بسیار با اهمیت سینمای اسپایک لی و سینمای اجتماعی آمریکا آن‌هم در سال ٢٠٢٠ به عنوان سالی بسیار مهم در تاریخ تبعیض نژادی این کشور بدل شده است.
