مجله نماوا، ساسان گلفر
باور دارم صدای آن زن/ هنوز هم این‌جاست/ پنهان در سایه‌سار درختان نخل/ صدایش مهربان و پرطنین/ همچون ترانه گنجشکان جنگل
آه ای شب افسونگر/ ای خلسه آسمانی!/ آه ای خاطرات دل‌فریب/ دیوانگی سرگیجه‌آور، ای رویای شیرین!
در نور ستارگان/ هنوز هم باور دارم آن زن را می‌بینم/ که تور بلند صورت‌پوش خود را نیمه کنار زده/ تا باد گرم غروب بر او بوزد
آه ای شب افسونگر/ ای خلسه آسمانی!/ آه ای خاطرات دل‌فریب/ دیوانگی سرگیجه‌آور، ای رویای شیرین!
ای خاطرات دل‌فریب!/ ای خاطرات دل‌فریب!
این آریای مشهور از اپرای «صیادان مروارید» ژرژ بیزه که سایه‌ی حزن‌آلودش بر نیمه‌ی دوم فیلم «پدر» سنگینی می‌کند، در واقع جوهره مفهومی را در خود نهفته دارد که تا پایان فیلم از چشم تماشاگر «غایب» می‌ماند، کلمه‌ای که تا آخرین لحظه‌ها بر زبان نمی‌آید: «مادر». در عین حال اشاره به شخصیت دیگری دارد که تقریباً در سرتاسر فیلم «پدر» غایب است و یکی دیگر که مدام حضور و هویتش مورد تردید قرار می‌گیرد: «دختر». اما آیا فیلم «پدر» فلوریان زلر و برنده دو جایزه اسکار بهترین بازیگری نقش اول مرد برای آنتونی هاپکینز و بهترین فیلمنامه اقتباسی برای کریستوفر هامپتون و فلوریان زلر (بر اساس نمایشنامه‌ای از زلر) و همین دو جایزه در جوایز آکادمی فیلم بریتانیا (بفتا) سال 2021 فیلمی درباره خانواده و مشکلات آن است؟ نه؛ شاید باشد اما این مسئله فقط در سطح داستان جریان دارد.
دومین قطعه اپرایی را دوبار، یک بار در اوایل و بار دیگر در اواخر فیلم «پدر» می‌شنویم؛ آریای مشهور «الهه پاکدامنی» از اپرای نورمای وینچنزو بلینی: …که نقره معبدت را این گیاهان باستانی مقدس پوشانده/ ما به چهره تو نگاه می‌کنیم/ که حجاب ابر از آن کنار رفته… آنتونی (آنتونی هاپکینز) پدر داستان «پدر» که به آلزایمر مبتلاست، مدام در تشخیص هویت اطرافیانش و مخصوصاً دختر و پرستار خود به اشتباه می‌افتد و دلش می‌خواهد این پرده را کنار بزند، اما بیماری به او امان نمی‌دهد. آیا «پدر» فیلمی آسیب‌شناسانه و با هدف جلب همدردی با مبتلایان به بیماری فراموشی پیشرونده است؟ نه؛ شاید این هم باشد اما مسئله آلزایمر هنوز بهانه‌ای برای ورود به مسئله عمیق‌تری در کانون مفهومی فیلم است.
سومین آریای مهم اپرایی این فیلم را در لحظات اول فیلم می‌شنویم و طراح تیتراژ برای تاکید بر آن اسامی بازیگران را روی ضرب میزان‌های قطعه موسیقی به نمایش می‌گذارد، بخشی از اپرای «آرتور شاه» هنری پورسل است. در این صحنه از اپرای پورسل که «صحنه انجماد» نامیده شده، شخصیتی موسوم به «نبوغ سرد» که در واقع معرف نیروی حیات و «روح بهار» است، از یخ‌زدگی سر بر می‌آورد و این جمله‌ها را بریده‌بریده و گویی نفس‌نفس‌زنان بر زبان می‌آورد: چه… قدرتی.. هستی… تو که… از اعماق خاک… مرا برمی‌خیزانی… آهسته و بی‌میل… از بستر… برف ازلی… من به سختی… می‌توانم… نفس بکشم… و حرکت کنم… بگذار بگذار… دوباره منجمد شوم…. دوباره بمیرم…
حالا به مفهوم کانونی فیلم «پدر»، یکی از فلسفی‌ترین آثار سینمایی سالیان اخیر نزدیک شده‌ایم، به مفهوم هستی و هویت، به اضطراب وجودی، به نسبت انسان با طبیعت درون و طبیعت بیرون، به «بودن در جهان» و فلسفه اگزیستانسیالیسم، به‌ویژه فلسفه مارتین هایدگر. طبیعتا فلسفه هایدگر به‌ویژه به علت رویکرد زبانی خاص این فیلسوف و شیوه نگارش او بسیار دشوارفهم است و مخصوصا بیان آن به زبان ساده و در قالب فیلمی سینمایی که همگان درک کنند، تقریباً غیرممکن است و فلوریان زلر نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر فرانسوی به همین علت در اولین فیلم سینمایی بلند خود چنین رویکرد نشانه‌شناسانه و پیچیده‌ای را برای بیان مفاهیم مورد نظرش برگزیده. البته پرداختن به فلسفه هایدگر به علت ارتباط او با حزب ناسیونال سوسیالیست آلمان هیتلری در سال‌های جوانی، هنوز هم در اروپا و آمریکا تا اندازه‌ای چالش‌برانگیز و مناقشه‌آفرین است؛ اما دشوارفهم بودن مفاهیم فلسفی او، از جمله همین «دازاین» یا «بودن در جهان» مشکل بزرگ‌تری است که باعث شده حتی ترجمه «هستی و زمان» او به زبان فارسی (تاکنون دو مورد) هنوز هم بعد از سال‌ها مورد بحث و مناقشه باشد.
هایدگر در کتاب «هستی و زمان» که مهم‌ترین کتاب این فیلسوف است، نوشته: «انسان پیوسته و دم‌به‌دم می‌میرد تا لحظه نابودی نهایی او فرا رسد.» و این دقیقا احساسی است که آنتونی فیلم «پدر» را لحظه‌به‌لحظه مضطرب می‌کند. هر روز صبح که از خواب بیدار می‌شود، انگار دنیایی را تجربه می‌کند که در درونش از نو آفریده شده و گاهی حتی در بیداری ناگهان با دنیایی نو و چهره‌هایی نو روبرو می‌شود. اضطراب وجودی آنتونی، دلهره‌ای که انگار از دل کتاب‌های کی‌یرکه‌گارد فیلسوف دانمارکی و از مهم‌ترین سنگ بناهای اگزیستانسیالیسم و فلسفه هایدگر بیرون آمده، در صحنه‌ای فوران می‌کند که او خطاب به یک زن که ظاهرا دختر اوست و دختری که ظاهرا پرستارش است، می‌گوید: «من توی مراسم تدفین هر دو تا دخترم سخنرانی می‌کنم. از دختر به پدر ارث می‌رسه.»
یکی از مفاهیم کلیدی فلسفه هایدگر که «زمان» -و به‌ویژه زمان آینده- است در این فیلم در قالب نماد ساعت مدام تکرار می‌شود و مورد تأکید قرار می‌گیرد. حالا دیگر آنتونی- «فاعل شناسا»- که وجودش به این جهان «پرتاب شده» دشوار می‌تواند بین «عین» و «ذهن» تفاوت قائل شود و نویسنده و کارگردان فیلم هم این بی‌اطمینانی و دلهره را هوشمندانه به تماشاگر تسری می‌دهد و گرچه رویکرد فوق‌العاده خطرناک راویی غیرموثق را در اولین فیلم خود می‌آزماید و برای این منظور بارها زیرپای تماشاگر را خالی می‌کند تا جایی که او نیز نتواند ملاک تشخیص مطمئنی بین عین و ذهن، بین ابژه و سوژه، پیدا کند؛ اما در عین حال –شاید به شیوه‌ای دکارتی و مورد اعتراض هایدگر- اشاره‌هایی به مبنای ذهنی وجود و دنیای برساخته ذهن آنتونی در گوشه و کنار این اثر ریزبافت و پر از جزئیات کوچک و مهم می‌آورد. مثلا در اولین صحنه پس از تیتراژ فیلم که درمی‌یابیم موسیقی همراه با حرکت شخصیت دختر/آن (الیویا کلمن) در ذهن آنتونی و هدفونی که در گوش اوست، جریان دارد و لحظه‌ای بعد برای تأکید بر این آفرینندگی ذهنی، آنتونی هاپکینز موقع گفتن اولین جمله‌هایش انگشتش را «از روی تصادف» به کلیدهای پیانو می‌زند و صدای نتی به گوش می‌رسد که گویی یکی از «لغزش‌های زبانی» اوست؛ لغزش‌هایی از نوع فرویدی یا ویتگنشتاینی که بارها در فیلم بر آن تأکید می‌شود و گاهی هاپکینز به همان شیو اغواگرانه خیره‌کننده‌اش دست بر دهان می‌گذارد و با گفتن «اوپس…» بر آن اصرار می‌کند.
شخصیت داستان «پدر» تماشاگر را نیز در نهایت با خود به درک عمیق و در عین حال مبهمی از عصاره تفکر هایدگر می‌رساند. این‌که برای درک واقعیت باید سعی کنیم خود را به حقیقت یا طبیعت تحمیل نکنیم بلکه تسلیم آن شویم. زلر کارگردان، هامپتون فیلمنامه‌نویس، پیتر فرانسیس طراح‌صحنه، یورگوس لامپرینوس تدوینگر و لودویکو اینودی آهنگساز در مدتی نزدیک به یکصد دقیقه ما را از دالان‌هایی می‌گذرانند که مدام تغییر می‌کنند و مدام تنگ‌تر می‌شوند تا سرانجام به این آرزوی بازگشت به نزد مادر «طبیعت» برسیم که از قاب پنجره فقط نمودی از آن پیداست.
