“کار کارگردانی سینما در در لحظه بررسی فیلمنامه با نویسنده آن شروع می‌شود و نه در هنگام کار با بازیگر و… بلکه کارگردانی در آن لحظه که سیمای درونی فیلم موردنظر درون ذهن کارگردان نقش می‌بندد، آغاز می‌شود.”*
آندری تارکوفسکی یکی از فیلمسازان روشفکری است که در یران بسیار شناخته شده. دلیلش شاید به دهه شصت برگردد. زمانی که در اوج محدودیت‌های اجتماعی و خصوصا فضای بسته صدا و سیما، فیلم‌های فیلمسازان شوروی به وفور از تلویزیون پخش می‌شد. تصورش را بکنید شب جمعه است و تماشاگری که در آن سال‌ها نه به ماهواره یا اینترنت دسترسی دارد و وی‌ا‌چ‌اس هم به‌سختی پیدا می‌کند، گزینه‌ای برای تماشا ندارد جز سینمای شوروی. فیلم‌های تارکوفسکی از جمله آثاری بود که بارها بازپخش شد.
جدای از این در سال مرگ این فیلمساز بزرگ (۱۳۶۶)، جشنواره فیلم فجر در مجموعه اکران ویژه‌ای برای بزرگداشت او فیلم‌هایش را رو پرده به‌نمایش گذاشت. البته با زبان اصلی! و خب سال بعدش مجددا در جشنواره پخش شد و این‌بار با زیرنویس فارسی. همین اکران‌ها شمار زیادی از منتقدان و عشق فیلم‌های روشنفکر ایرانی را در همان سال‌ها شیفته تارکوفسکی کرد. اینست که بیراه نیست اگر بگوییم او بیش از بسیاری از فیلمسازان روشنفکر مورد توجه قرار گرفته.
همچنین بخوانید:
اسکورسیزی در میان فیلم های آمریکایی
تارکوفسکی سبک و سیاق خاصی در سینما داشت که بیشتر از آن با عنوان سینمای شاعرانه یاد می‌شود. هرچند خودش هم در چند یادداشت و مقاله این عنوان را به‌کار می‌برد اما بعید است آن مفمومی که فرهنگ نقد فارسی از این سینمای شاعرانه مورد نظر دارد با آن‌چه برای تارکوفسکی مسئله و دغدغه بوده است، یکسان باشد. این را هم باید در نظر داشت که “سینمای شاعرانه” مفهومی نسبی داشته و همواره در آرا نظریه‌پردازان و فیلمسازان مختلف با یکدیگر متفاوت بوده است. مثلا تعبیر سینمای شاعرانه مورد استفاده تارکوفسکی با آن‌چه پازولینی از آن به‌عنوان بنیاد ساختاری سینما در نظر می‌گیرد اختلافاتی فاحش دارند.
حالا و بعد از گذشت سال‌ها از آخرین فیلم‌های او، صحبت‌ها از سینمای تارکوسفکی کماکان ادامه دارد. جدل‌ها بر سرش بسیار است و این نشان می‌دهد سینمای او هنوز زنده است. (یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌ها و دستاوردهای این فیلمساز همین زنده نگه داشتن مفهوم زمان بر روی نوار خام فیلم بود.)
یک عمر فیلم سینمایی
تارکوفسکی را می‌توان یک مولف تمام و کمال دانست. به‌راستی استفاده از عنوان “سینمای تارکوفسکی” نه زیاده‌خواهی است نه مانند اصطلاحات دیگری چون “سینمای اجتماعی” یا “ژانر نوآر” به اشتباهی سهوی و مصطلح می‌ماند. همزمان با دوره‌ای که نویسندگان فرانسوی و خصوصا نشریه کایه‌دو سینما دارد نظریه مولف خاص خودش را شرح می‌دهد و می‌پروراند، یک کارگردان مولف در سینمای شوروی سربلند می‌کند که سینمایش البته از خواستگاه وهمه سال‌های زندگی و تجربه زیسته‌اش پدید آمده.
بگذارید کمی در زندگی آندری تارکوفسکی دقیق‌تر شویم و بخش‌های اساسی آن‌را که در تمامی کارنامه هنری‌اش نمود پیدا می‌کنند، تیتروار مرور کنیم.
او در خانواده‌ای اهل ادبیات و روشنفکر متولد می‌شود. در خانه‌ای ییلاقی کنار رود ولگا و در دامان طبیعت. هرچند کمی بعدتر به خانه‌های سازمانی مسکو می‌روند اما در پی جنگ‌جهانی دوم بار دیگر به روستای آبا و اجدادی بازمی‌گردند. طبیعت که حضور ویژه‌ای در فیلم‌های او دارد، (احتمالا بخشی از این اصطلاح سینمای شاعرانه هم از نمایش بهشت‌گونه طبیعت می‌آید.) از همان کودکی و رود ولگا آندری کوچک را چنان مجذوب خود می‌کند که بعدتر حتی به این فکر می‌کند که زمین‌شناسی بخواند و حدود یکسال برای یک پروژه تحقیقاتی به دل سیبری می‌زند و بیش از صد کیلومتر را با پای پیاده در میان طبیعت بکر می‌پیماید. خودش بارها از تجربیات آن سفر و تاثیرش در نگرشی که به زندگی پیدا می‌کند صحبت کرده و البته بارزترین نمود آن‌را در فیلم‌های او می‌توانید ببینید. خصوصا «آینه» و «استاکر» سرشارند از این میل هیجان‌انگیر کارگردان به شگفتی‌های طبیعت. و در «ایثار» آن خانه ییلاقی خودنمایی می‌کند.
نکته مهم دیگر خانواده است. پدر تارکوفسکی آن‌ها را در کودکی ترک می‌کند تا با زن دیگری زندگی کند و مادرش البته دیگر هرگز ازدواج نمی‌کند. پدری رونده که نیست یا همواره تصویری محو از او ارائه می‌شود. نقصان حضور پدر در زندگی فیلمساز به آثار او راه می‌یابد و البته در زندگی خودش هم تجلی پیدا می‌کند؛ سال‌ها بعد گریزان از حکومت سرکوب‌گر شوروی او همسر و پسرش را ترک می‌کند تا برای فیلمسازی به اروپا برود، هرچند بعدتر آن‌ها به او می‌پیوندند اما تارکوفسکی خود به همان پدر رونده که هرگز نبوده است، بدل می‌شود. خواهری هم که در آثاری مانند «آینه» می‌بینید، گویی خواهر اوست.
مادر مهربان و فداکار و بدون مرد که اوج ستایشگری از او را در «آینه» می‌بینیم، کودکی بی‌پدر در«کودکی ایوان»، پدری که نیست و خانواده را جا می‌گذارد در «استاکر» یا «سولاریس» همه از زندگی خود فیلمساز پا به فیلم‌ها می‌گذارند.
تارکوفسکی در همان سالیان جنگ جهانی دوم به بیماری سل مبتلا می‌شود و مدت زمان زیادی از کودکی خود را با آن درگیر است. نمود این بیمارگونگی را در «سولاریس» و «ایثار» می‌توان یافت.
بعضی از حوادث تاثیرگذار زندگی او هم در فیلم‌ها بازسازی می‌شوند مانند فصلی از زندگی آن‌ها که پدر تازه خانواده را ترک کرده و مادر به عنوان یک ویراستار در انتشاراتی کار می‌کند که در «آینه» روایت می‌شود یا آتش سوزی در آن فیلم که در حین نگارش فیلمنامه‌اش، در زندگی خود او به وقوع می‌پیوندد: خانه‌ای ییلاقی که تارکوفسکی با زحمت و مشقت فراوان آن‌را بازسازی و طراحی کرده طعمه حریق می‌شود. با تکیه بر همین فصل‌های فیلم است که «آینه» را شخصی‌ترین فیلم او می‌دانند هرچند واقعا تارکوفسکی فیلمی غیرشخصی ندارد.
نکته مهم دیگر زندگی در دوران استالین با همه محدودیت‌ها و دیکتاتوری عجیب‌غریب‌اش است که آرمان‌های انقلاب پرولتاریا و مبارزه برای جامعه بی‌طبقه و زندگی جمعی را چنان درهم می‌شکند که محصول آن در سینما تارکوفسکی اینگونه می‌شود که در فیلم‌هایش تنها بعد فردی و احوالات درونی آدم‌ها و نزاع‌هایشان با خودشان را مورد توجه قرار می‌دهد و قهرمانانی جامعه گزیر خلق می‌کند. مضامینی مانند ماورا‌الطبیعه و حضور آن در جهان عینی، تقابل انسان در درون خود با شک و ایمان و اصلا پرسشگری از چیستی ایمان از جمله مضامینی است که باز هم در همه فیلم‌ها یافت می‌شود و پیش‌تر از فیم‌ها در ذهن و زیست خود تارکوسفکی جریان داشته‌اند.
سینما برای سینما
تارکوفسکی درحالی با تکیه بر تجربه زیسته خود بدل به فیلمسازی مولف می‌شود که در کارنامه کوتاه و موجزش البته فیلم‌هایی در قالب‌ها و حتی ژانرهای متفاوت ساخته است. «کودکی ایوان» یک فیلم پرهزینه یا به اصلاح آمریکاییش بیگ پروداکشن با کلی سیاهی لشکر و طمطراق بود. (سبکی در سینمای شوروی آن روزها بسیار مورد استفاده قرار می‌گرفت تا شکوه و جلای خود شوروی را موکد کند چراکه سینمای استالینیستی تنها ابزاری برای گوشزد کردن آرمان‌های حاکمیت بر ذهن پرولتاریا و آحاد مردم بود.) «سولاریس» یک فیلم علمی تخیلی بود که با فضا سروکار داشت، یک فیلم بیوگرافیک رنسانسی مانند «آندری روبلوف»، فیلمی در ستایش موسیقی و زیبایی که می‌شود «نوستالژیا»، فیلمی که حالا زیبایی‌های جهان بیرون و ایتالیا را موکد می‌کند و در بعضی از نماهایش توریستی می‌شود یا «آینه» که حدیث نفس تارکوفسکی است و «استاکر» که با روایت کردن یک سفر رمزآلود، مایه‌هایی از فیلم جاده‌ای و میستری به‌خود می‌گیرد.
همه این فیلم‌ها هم آن المان‌های آشنا و مانوس برآمده از زیست فیلمساز را دارند و هم در عین وابستگی به یک گونه یا ژانر تشابهاتی سینمایی هم به‌خود می‌گیرند که هم آن‌ها را از چارچوب‌های شناخته شده ژانریک و مالوف خارج می‌کند و هم سبک و بافتار خود مولف را شکل می‌خشد.
تارکوفسکی نه فقط به دلیل مایه گذاشتن از زیست شخصی‌اش که به‌دلیل زبان خاصی که برای سینمای خود ابداع می‌کند یک مولف محسوب می‌می‌شود. او از آن دسته فیلمسازانی است که ورود سرگرمی به سینما را از همان سال‌های اولیه پیدایشش، یک انحراف بزرگ می‌داند. همانطور که مقایسه سینما با هنرهای روایی چون ادبیات یا تئاتر را ناکارآمد به‌شمار می‌آورد. در نظر او ذات سینما قائم به بعد هنری است: سینما برای سینما آن مفهوم نابی است که تارکوفسکی در پس ساخت همه آثارش به‌دنبال آن می‌گردد.
او مخالف سرسخت استفاده از الگوهای از پیش تعیین‌شده و ژانریک است، آن‌ها را به همان انحراف بزرگ (یعنی سرگرمی‌سازی با هنر سینما) مربوط می‌کند و در این مسئله آنقدر جدی است که حتی نمادپردازی خصوصا صوری برای القای مفاهیم ذهنی را هم مردود می‌داند؛ چراکه این نمادها از جایی به بعد همچون عناصری پیشینی و از پیش‌تعیین شده، شبیه به نظام زبانی سینما یا فرهنگ واژگان آن می‌شوند و تماشاگر به‌راحتی می‌تواند این نمادها را بازخوانی کند. از نظر تارکوفسکی اینکه دریافت مفهوم از مجرای نمادپردازی برای تماشاگر سهل‌الوصول شود، به یک شکست هنری بزرگ می‌انجامد نه موفقیت در انتقال مفهوم! بله نگاه او به هنر سینما بسیار یکه و آرمانی است و در مواقعی حتی به‌قدری مطلق‌گرایانه می‌شود که پای تعصبات فردی را می‌توان به برداشت از نظریات او باز کرد. این خود نمود دیگری از فردیت مورد علاقه او در فیلمسازی است.
لحظه ابدی ازلی روی امولوسیون حساس به نور
اما مهم‌ترین عنصر سینمایی که خاص تارکوفسکی است، نحوه مواجهه او با زمان در سینماست. مفهوم غامض و چندوجهی زمان بیش از هرچیزی ذهن فیلمساز را درگیر خود می‌کند. در هرکدام از فیلم‌های او مدل متفاوتی از روایت زمانی را شاهد هستیم: مثلا «آندری روبلوف» خود گزیده و بخشی از تاریخ است، «استاکر» روایتی خطی دارد که از پیش از سفر تا انتهای آن را مستقیم بازگو می‌کند (زمان رویا هم به شکل دیگری در فیلم پرداخته می‌شود.)، از طرف دیگر «آینه» زمانی ازهم‌گسسته و چندپاره دارد.
«نوستالژیا» غیرخطی است و حتی به روایتش خرده می‌گیرند که زیادی شلخته است و درست در نقطه مقابل آن «ایثار» وحدت زمان و مکان را در میان فیلم‌ها به اوج می‌رساند: یک بیست و چهار ساعت.
زمان در شکل حقیقی جاری آن! آرمانی است که تارکوفسکی می‌خواهد در فیلم‌هایش بسازد. همان عنصر مهمی که معتقد است در اولین فیلم لومیرها یعنی «ورود قطار به ایستگاه» وجود دارد: زمان جاری که انگار بخشی از همین لحظه است، تماشاگر را به‌وجد می‌آورد؛ او به گمان اینکه قطار دارد وارد سالن می‌شود و در همان لحظه ورود می‌کند هیجانی عجیب را تجربه می‌کند. تارکوسفکی همواره سعی دارد با نوع حرکت دوربین و فیلمبرداری به چنین زمان جاری برسد.
یعنی هر نما را طوری به‌تصویر بکشد که زمان درون نما زنده به‌نظر بیاید و با لحظه تماشاگر پیوند بخورد. زمان روی نوار فیلم با ثبت شدن حرکت، تا ابد گویی زیستش ادامه می‌یابد و انتقال این زمان حقیقی جاری به تماشاگر همان بزرگترین دغدغه‌ای است که ذهن فیلمساز همواره با آن درگیر بوده. خودش این را به شیواترین شکل ممکن بیان می کند: «ایده‌آل سینماتوگراف فیلم گاه‌نگارانه است؛ آن‌جا من قوانین فیلمبرداری را نمی‌بینم، در عوض قوانین بازسازی و احیای زندگی دیده می‌شود.»
تارکوفسکی در فیلم‌های خود بدل به جست و جوگری می‌شود که به دنبال زندگی می‌گردد. از مفهوم کلی و ابدی ازلی «زیستن» بگیرید تا کوچکترین جزییاتی که جلوه‌ای از زندگی (مانند لحظه‌ای که مادر ری حصارها نشسته و به طبیعت بهشت‌گونه پیش روی خود می‌نگرد و مردی از دوردست به‌سمتش می‌آید.) باشند. برای او بزرگی و کوچکی این مقیاس چندان محلی از اعراب ندارد، زندگی جاری و روان مهم‌ترین سوال و البته صریح‌ترین پاسخ آندری تارکوفسکی به سینما و خود زندگی است.
