چطور با سینمای فریدون جیرانی روبرو شویم

فریدون جیرانی برآمده از فرهنگ سینما جوانان در خراسان در اواسط دهه چهل و اوایل دهه پنجاه است. موج‌هایی از جریان سینمای آزاد اهواز به خراسان هم رسیده بود. هرچند به آن شکل پا نگرفت و بیشتر در جوانان خراسانی به سمت روزنامه‌نگاری کشیده شد اما در تربیت سینماگرانی مانند جیرانی نقش مهمی داشت. غلامرضا موسوی، بیژن امکانیان و جیرانی را می‌توان مهم‌ترین این چهره‌ها دانست که در رسانه‌های مختلف (درباره جیرانی روزنامه اطلاعات) نقد فیلم می‌نوشتند و کار مرتبط با سینما می‌کردند.
در عین خبرنگاری، جیرانی سعی داشت به جریان سینمای فارسی نزدیک شود. او فیلمنامه هایی هم برای سینمای فارسی نوشت اما هیچ‌کدام نتوانستند سببات ورودش به سینمای حرفه‌ای را فراهم کنند. تا اینکه بعد از وقوع انقلاب اسلامی جیرانی، با نویسندگی «دبیرستان» و «سناتور» برای خود اسم و رسمی پیدا کرد و به‌عنوان یک نویسنده مستعد توانست وارد بازار سینما شود.

همچنین بخوانید:
چطور مسعود کیمیایی ببینیم؟

به پشتوانه حضور پررنگ جیرانی در فضای فیلنامه‌نویسی سال‌های بعد از انقلاب (خصوصا اواخر دهه شصت، که پررنگ‌ترین جلوه‌اش در «نرگس» بنی‌اعتماد دیده می‌شود) او وارد عرصه فیلمسازی شد و اولین فیلمش به نام «صعود» را در اواسط دهه شصت ساخت. فیلمی که درباره صعود چند کوهنورد به قله‌ای بود و در نهایت آنقدر بد از آب درآمد که خودش پیش‌قدم شد و اولین نقد منفی درباره فیلم را در مجله فیلم نوشت که از همان روحیه خبرنگاری جیرانی می‌آمد.
نکته‌ای که جیرانی را میان فیلمسازان هم‌نسل خود متمایز می‌کند، علاقه و شناخت ریزبینانه‌اش از سینمای اجتماعی و تاریخ سینمای ایران است. جزییاتش را می‌داند، مختصات خاص هر دوره که منجر به شکل‌گیری دوره تاریخی بعدی می‌شود را می‌شناسد و به تفکیک درباره هر دوره تاریخی سینمای ایران و اصلا روند شکل‌گیری «تاریخ سینمای ایران» آگاهی دارد. فیلمسازان را هم به‌خوبی می‌شناسد و فیلم‌های دوره‌های مختلف سینمایی را می‌تواند هم از حیث سینمایی و هم در نسبتش با تاریخ مورد بررسی و تحلیل قرار دهد. از این منظر (علاقه به سینما و شناخت ویژه از تاریخ سینما ایران)‌ می‌توان او را به مارتین اسکورسیزی سینمای ایران تشبیه کرد.

در کنار این فریدون جیرانی عاشق فرهنگ قدیمی و داستانی دهه بیست و سی است که از داستان‌های پاورقی منتج می‌شوند. قصه‌های عامیانه اما هیجان‌انگیز و پر از اوج و فرود دراماتیک که در سینمای فارسی هم به‌وفور یافت می‌شده و خود جیرانی هم بارها در فیلم‌هایش به آن‌ها (خصوصا فیلم‌های خاکچیان) ادای دین کرده است. قصه‌های معروفی مانند تهران مخوف در دهه‌های بیست به همین شکل پاورقی منتشر می‌شد و این دقیقا همان نوعی از داستان بود که جیرانی برای سینما می‌پسندید و حیف که در این مورد خاص تهران مخوف، محدودیت امکانات سخت‌افزاری سینمای ایران هرگز اجازه نداد تا او اقتباس سینمایی این داستان را بسازد.
فریدون جیرانی هم خبرنگار، هم محقق (در باب تاریخ سینما) و هم یک فیلمساز است.
بعد از شکست «صعود» جیرانی به مدت طولانی، بیش از ده سال دوباره پشت دوربین نرفت و تنها به نوشتن فیلمنامه در آن سال‌ها ادامه داد. فیلمنامه‌هایی مانند «گل‌های داوودی»، «اشک و لبخند» و «غریبانه». جیرانی اشرافی که به تاریخ سینمای ایران و خصوصا فیلم‌های فارسی خیابانی داشت و فهمی که از مختصات داستان در فیلمفارسی‌ها به‌دست آورده بود را در عموم این فیلمنامه‌ها مورد استفاده خود قرار داد.
در اواسط دهه هفتاد صحبت از ساخت فیلم جدید جیرانی شد. فیلمی کمدی که قرار بود اکبر عبدی در آن بازی کند. البته که بعد از تجربه ناموفق «صعود»، جیرانی اعتماد به‌نفس فیلمسازی را از دست داده بود و مطمئن نبود که فیلمسازی کار درست برای او باشد و به همین دلیل فیلم ساخته نشد تا نوبت به «قرمز»‌ رسید.

قرمز

«قرمز» اولین فیلم مهم فریدون جیرانی است که بی‌شک بهترین دروازه برای ورود به جهان آثار او و فهم چگونگی ساز و کار و اتمسفر این جهان است.
در ابتدا قرار بود «قرمز» با امین حیایی و هدیه تهرانی ساخته شود اما بعد از چند جلسه فیلمبرداری، امین حیایی از فیلم کناره‌گیری کرد و محمدرضا فروتن که در آن دوران با اپیزود تماشاخانه سریال «سرنخ» پوراحمد و «مرسدس»‌ کیمیایی شناخته شده‌بود، جایگزین حیایی شد. اتفاقی که در نهایت به نفع فیلم هم شد.
«قرمز» هم علاقه جیرانی به داستان‌های پاورقی و هم فیلم‌های جنایی تاریخ سینمای جهان و خصوصا ژانر نوآر را هویدا می‌کند. همچنین تاکیدی بر سویه‌ی ژورنالیستی شخصیت جیرانی می‌گذارد. چراکه داستان برگرفته از حادثه‌ای واقعی در صفحه حوادث روزنامه‌ها بوده است که جیرانی آن را دراماتیزه کرده و تبدیل به «قرمز» می‌کند.
ضمن اینکه فیلم در دوره مهمی از تحولات اجتماعی یعنی بعد از دوم خرداد سال ۷۶ ساخته می‌شود. دوره‌ای که فضای اجتماعی بازتر شده و خصوصا زنان از کنج پستو خانه و آشپزخانه درآمده‌اند و نقش‌های اجتماعی جدی برعهده می‌گیرند. اساسا «قرمز» درباره همین است؛ که چطور یک زن می‌تواند از پس همه جور و جفایی که بهش می‌شود بربیاید و حقش را بازپس بگیرد و زندگی کند.
نکته دراماتیک ویژه درباره هم خود فیلم «قرمز» و هم قهرمان زن آن اینست که بعد از اینکه مرد را از پای درمی‌آورد، انتقام دیرینه را می‌گیرد و از خود و فرزندش در برابر شر، با کشتن مرد محافظت می‌کند، به‌هرحال یک جنون و نفرتی را از مرد خود به‌ارث می‌برد؛ جنون و پلشتی از مرد تا ابد در زن باقی خواهد ماند. (در این لحظه خاص از فیلم تماشاگران در سالن‌های سینما احساساتی می‌شدند و با سوت و دست، قهرمان زن را تشویق می‌کردند که نشانه جالبی از روحیه زمانه است.)
نکته ویژه در فیلم‌های جیرانی اصلا رسیدن به همین نقطه سخت از تناقضات عاطفی و احساسی و یک موضع‌گیری پیجیده اخلاقی است. حالا در فیلمی با شخصیت‌های پیچیده‌تر و بزنگاه‌های دیریاب‌تر، اتفاقات دراماتیک منحصربه‌فرد‌تری اتفاق می‌افتد و جاهایی هم ساده انگارانه‌تر می‌شود.
«قرمز»‌ یکی از اولین نقاط اوج کارنامه فیلمسازی جیرانی است. فیلمی محصول زمانه خود. فیلم بسیار پرفروش شد و برای اولین برنده همزمان سیمرغ بهترین بازیگر زن و مرد در تاریخ جشنواره فجر.

آب و اتش

«آب و آتش» با اسم اولیه تب، فیلمی است که جیرانی بعد از «قرمز» به سراغ ساخت آن رفت. در ادامه همان گشایش سیاسی، این فیلم هم به موضوعی ملتهب می‌پرداخت و داستان یک فاحشه و مرد نویسنده را روایت می‌کرد که به‌واسطه کشته شدن همسر مرد در شبی که او به همراه فاحشه بوده، احتیاج به یک شاهد داشت و البته برای فاحشه شهادت دادن چندان کار راحتی نیست…
درام «آب و آتش» از جایی به بعد درجا می‌زند و فیلمنامه‌نویس گویی فراموش می‌کند که درام اصلی فیلم (که تماشاگر را مشتاقانه پای آن نگه می‌دارد) دقیقا چیست. بنابراین فیلم از نیمه به بعد تلف می‌شود.
اما به هرحال دو بازی عالی از لیلا حاتمی در نقش فاحشه و آتیلا پسیانی در نقش پاانداز مطمئنا به تنهایی ارزش دیدن دارند. ضمن اینکه فیلم وارد یک فضای دراماتیک ویژه می‌شود که پیشتر نمونه‌اش کمتر در سینمای بعد از انقلاب دیده شده. همه این‌ها باعث می‌شود که هرچند فیلم معمولی است و در گذر زمان حتی معمولی‌تر هم شده اما ارزش دیدن را داشته باشد.

شام آخر

فیلم سومی که نباید تماشای را هیچ‌جوره از دست بدهید، «شام آخر» است. فیلم در جشنواره سال هشتاد به‌نمایش درآمد و نام اولیه‌اش یک داستان زنانه بود که در پی مخالفت‌ها به عنوان فعلی تغییر یافت. داستان دلدادگی زنی میانسال به پسری جوان خط اصلی «شام آخر» بود. باز هم داستانی ممنوعه با فضایی ملتهب و حساس.
«شام آخر» فیلمی بود که با فلاش بک شروع می‌شد. بازهم ملهم از نوآرها و داستان‌های پاورقی که عموما با یک فلاش‌بک این‌چنین شروع می‌شوند؛ جنایتی رخ داده و پس از مواجهه اولیه با آن، فیلم با یک فلاش‌بک طولانی قرار است ماجرای جنایت را تعریف کند.
«شام آخر» نه تنها در زمان اکران خود بسیار موفق بود که می‌توان آن‌را در میان پنج فیلم برتر کارنامه جیرانی هم قرار داد. این فیلم مایه‌های ملودراماتیکش البته از دوفیلم قبلی بیشتر بود و از این نظر به فضای بارز سینمای ایران نزدیک‌تر می‌نمود.
«شام آخر» یک کتایون ریاحی فوق‌العاده دارد. هم بسیار زیبا است و هم به‌خوبی کنترل شده و بازی به‌اندازه و ورئالیستی از خود به نمایش می‌گذارد. فیلم همچنین هانیه توسلی را هم به سینمای ایران معرفی کرد و هنوز هم که هنوز است می‌توان آن‌را بهترین نقش‌آفرینی توسلی دانست. دختری پرهیجان و پرشور که در نهایت به جنون می‌رسد.
«شام آخر» پایان‌بخش آن دوره ملتهب سینمای فریدون جیرانی هم بود. با فاصله‌ای که سال‌ها از دوم خرداد می‌گرفتند، فضای فرهنگی به‌تدریج بسته و بسته‌تر می‌شد و ساختن چنین فیلم‌هایی سخت‌تر از هروقت دیگری.

صورتی

بعد از به‌وجود آمدن مختصات فرهنگی جدید فریدون جیرانی به سراغ ساخت یک کمدی رومانتیک رفت. اگر تجربه تماشای فیلم‌های قبلی برایتان سخت بوده باشد و در لحظات بسیاری از جنون فیلم‌ها آزار دیده باشید، می‌توانید یک نفس عمیق بکشید و با خیالی راحت به تماشای «صورتی» ‌بنشینید.
«صورتی» بیش از هرچیر تحت تاثیر «کریمر علیه کریمر»‌ بود. البته فیلم بنتون یک ملودرام سنگین با لحظات کوتاه کمیک بود تا صرفا سنگینی فضا را بشکند. فیلم جیرانی هم در نهایت تبدیل به چنین چیزی شد هرچند بار کمدیش به‌مراتب بیشتر از «کریمر علیه کریمر» است. پایان فیلم، روحیه مرسوم ایرانی و خصوصا عواطفی که برای شخصیت‌ها تعریف می‌شوند، مهم‌ترین عوامل ملودراماتیک‌کردن «صورتی» بودند، باوجودیکه در قالب یک کمدی ساخته شده.
هرچند شروع داستان و محرک شخصیت‌ها کمیک است اما جمع‌بندی نهایی فیلم بیشتر به سمت یک ملودرام میل می‌کند. فیلمبرداری فیلم بسیار خوب است و رامبد جوان و میترا حجار کنار هم دوست‌داشتنی هستند و جیرانی به‌خوبی موفق شده صمیمیتی خاص به فیلمش ببخشد.
«صورتی» به‌واسطه عنوان ژانریک کمدی که رویش گذاشته شده در محافل انتقادی همیشه دست‌کم گرفته شده یا بهش کم‌توجهی کرده‌اند اما واقعیت اینجاست که می‌توان بیشتر درباره فیلم صحبت کرد و آن‌را مورد بررسی جدی تری قرار داد.

سالاد فصل

«سالاد فصل» باز تلاشی برای بازگشت جیرانی به چرخه فیلم‌های ملتهب خود است که در آن بیش‌از پیش سعی در ادای دین به تاریخ سینمای ایران و خصوصا فیلمفارسی‌ها دارد. مثلا خسرو شکیبایی با نام عادل و گریمی متشابه انگار از فیلم «نرگس» به «سالاد فصل» ‌راه یافته.
«سالاد فصل»‌ تلفیق سینمای شهری دهه پنجاه با مود سردی است که از دل آثار کلود شابرول برگرفته‌ شده. فیلم تا پیش از فصل پایانی خود بسیار خوب کار می‌کند و تماشاگر را باخود می‌کشاند و تاثیر عاطفی خود را می‌گذارد. اما مشکل همیشگی فیلم‌های جیرانی، شکل بخشیدن به پرده آخر، در اینجا هم کار دستش می‌دهد و همه‌چیز از دست می‌رود. جالب است بدانید که خود جیرانی معتقد است «سالاد فصل» بهترین فیلمی است که ساخته.
فیلم لحظات خاص و ویژه کم ندارد و مشخصا میان حاتمی و شکیبایی یک عاشقانه خاطره‌انگیز می‌سازد اما به واسطه پایان ناامیدکننده‌اش، ناگهان از جایگاه یک فیلم خوب سقوط می‌کند.
عادل از جمله آخرین نقش‌آفرینی‌های خسرو شکیبایی عزیز است که برای او سیمرغ بلورین هم به‌همراه می‌آورد.

ستاره‌ها

بعد از «سالاد فصل»، جیرانی بدترین فیلم‌هایش را می‌سازد. سه‌گانه ستاره ها.
ستاره‌ها اول قرار بود یک مجموعه سه اپیزودی باشد درباره پشت صحنه سینمای ایران اما با وسوسه تهیه‌کننده زیاده‌خواه، حمید اعتباریان تبدیل شد به یک سه‌گانه با سه فیلم بد! فیلم اول «ستاره می‌شود» درباره بازیگری کهنسال است با بازی انتظامی فقید است که در پشت صحنه با بدرفتاری و تمسخر مواجه می‌شود و حالا که به‌واسطه سنش و محدودیتش در جمع سیاهی‌لشکرها حضور دارد، بهانه‌ای می‌شوذ تا فیلمساز نقبی به احوالات سیاهی لشکرها بزند.
«ستاره است» با بازی امین حیایی و نیکی کریمی حتی از سری اول هم فیلم بدتری است. آنقدر پرت و پلا و پیش پا افتاده که جایی برای صحبت نمی‌گذارد.
فیلم سوم «ستاره بود» که در مقایسه با دو فیلم قبلی کمتر فیلم بدی است، داستان مرگ یک ستاره قدیمی سینما را دنبال می‌کند.
حال و هوای نوستالژیک فیلم و حضور بازیگران قدیمی کمی این فیلم سوم را جاندار می‌کند اما در مرور کارنامه جیرانی این سه‌گانه احتمالا آخرین چیزی است که برای تماشا بخواهید به سراغش بروید! اگر خود جیرانی شور سالیان جوانی را داشت، احتمالا تندترین نقد سینماییش را بر این فیلم‌ها منتشر می‌کرد.

پارک وی

«پارک وی» را می‌توان فحش‌خورده‌ترین فیلم فریدون جیرانی دانست. فیلمی که بیش از هر فیلم دیگر او مورد استهزا و تمسخر قرار گرفته اما در بررسی دوباره، اتفاقا می‌تواند جز فیلم‌های جالب و ویژه جیرانی دسته‌بندی شود که بسیار مهجور باقی مانده است. دیدگاه انتقادی محدود سینمای ایران، دست و پا زدن همیشگی در ملودرام و درام‌های اجتماعی، عدم وجود سنت فیلم‌های هارور و اسلشر همگی دست در دست هم می‌دهند تا فیلمی مانند «پارک‌وی» اصلا جدی گرفته نشود. جیرانی در این فیلم با بازگشتی به «قرمز» بعد از یک دهه، سعی می‌کند یک فیلم جالو اسلشر بسازد.
داستان فیلم درباره دختر و پسری است که باهم آشنا می‌شوند و پسر بسیار عاشق‌پیشه به‌نظر می‌رسد اما خیلی زود می‌فهمیم که یک بیمار روان‌پریش است. مشکل اصلی فیلم انتخاب رعنا آزادی‌ور و نیما شاهرخ‌شاهی است که هیچ‌کدام برای نقش‌هایشان مناسب نیستند. ضمن اینکه همه عوامل فیلم مانند خود جیرانی به کاری که دارند می‌کنند و محصول خرق عادتی که دارند برای سینمای ایران می‌سازند اطمینان نداشتند. فیلم به این‌واسطه دچار دوگانگی بیان سینمایی است و وقت‌هایی که به سمت ملودرام شدن جهت می‌گیرد، ناگهان تبدیل به یک سوپر فاجعه می‌شود. ولی فیلم در درآوردن صحنه‌های پر از احساس و خشونت و در بازسازی یک فاز اسلشر بسیار خوب عمل می‌کند و نفس‌گیر می‌شود.
فیلمبرداری فرج حیدری فقید تکاندهنده است و می‌تواند عنوان بهترین فیلمبرداری در میان همه آثار جیرانی را از آن خود کند.
بعد از «پارک‌وی» و با شکست فیلم در گیشه، دوران ریاست جمهوری دکتر احمدی‌نژاد هم آغاز می‌شود و عملا امکان ساخت فیلم‌های ملتهبی که سینمای محبوب جیرانی را می‌سازد، غیرممکن به‌نظر می‌رسد. این دو عامل باعث می‌شوند وقفه‌ای در روند فیلمسازی جیرانی اتفاق بیفتد و او در این میان به سراغ ساخت چند سریال از جمله «مرگ تدریجی رویا» برای تلویزیون می‌رود.

قصه پریا و من مادر هستم

بعد از بازی‌های تجربی جیرانی در تلویزیون، او در سال ۸۹ پشت‌سرهم و با فاصله زمانی اندک این دو فیلم را می‌سازد.
«قصه پریا» به لحاظ قصه و داستان یک فیلم معمولی به‌شمار می‌آید. اما صحنه‌هایی که جیرانی در ساخت آن‌ها تخصص دارد؛ یعنی لحظات ملتهبی غرق در احساس و خشونت توامان که از خشونت رفتاری تا کلامی و از عاشقانه تا محبت دوستانه را شامل می‌شود، در این فیلم خیلی خوب از کار درآمده‌اند. مثل مکامله مصطفی زمانی و مهناز افشار که منجر به ترک خانه از جانت زن می‌شود.
ضمن اینکه پایان فیلم هم عالی است و یک کوبندگی احساسی را در خود دارد که هم در سینمای جیرانی و هم در سینمای بعد از انقلاب، کم نظیر است. یک لحظه متمایز از سینمای ایران.
«من مادر هستم» هم یکی از بهترین فیلم‌های فریدون جیرانی به‌حساب می‌آید. فیلمی که حاصل تلفیق همه وجه‌های مختلف فریدون جیرانی است. هم جیرانی عشق فیلمفارسی، هم جیرانی خبرنگار، هم جیرانی آگاه و به‌روز در نسبت با شرایط اجتماعی.
فیلم یک ملودرام اجتماعی بسیار تاثیرگذار است که به‌واسطه موضوع حساس و همین تاثیرگذاریش حواشی زیادی را از سر گذراند و در نهایت هم به‌واسطه تجمع اعتراضی چند جوان خام که جامعه و سینما را نمی‌شناسند و در تعصبات واپس‌گرایانه خود غرق شده‌اند، از پرده سینماها پایین کشیده شد.
این فیلم شوکه‌کننده‌ترین پیچ داستانی را در میان آثار جیرانی دارد که همه‌چیز را به سمت قتلی می‌برد که تماشاگر در ابتدای فیلم حتی یک درصد هم احتمال وقوعش را نمی‌داده.
فیلم با ظرافت رابطه میان نسل‌ها را موشکافی می‌کند و به نتایجی می‌رسد که باز هم در سنت مضمونی سینمای ایران خصوصا در رابطه با اختلاف نسل‌ها کم‌نظیر و مثال‌زدنی است.
«خواب‌زده‌ها» ‌فیلم بعدی نه ربطی به کارنامه و مدل سینمای جیرانی دارد و نه ارزش صحبت کردن و تماشا کردن! پس از رویش رد می‌شویم.

خفه‌گی

«خفه‌گی» را هم می‌توان در كنار قرمز و یا شام آخر، در میان بهترین آثار فیلم‌ساز قرار داد. فیلمی سرپا و سرحال که با فیلم‌های معمولی كه در سینما ایران می‌بینیم كمی متفاوت است و مخاطب اصلی‌اش هم نه عامه مردم که عشق فیلم‌ها و مخاطبان جدی و تخصصی سینما هستند. احتمالاً «خفه‌گی» برای یك مخاطب معمولی، فیلمی گنگ، بی‌هدف و سخت فهم به نظر برسد و یا از سیاه‌وسفید بودن فیلم حوصله‌اش سر برود، اما تماشاگر حرفه‌ای‌تر به‌خوبی متوجه ویژگی‌های بارز «خفه‌گی» و داستان متفاوتش برای سینمای ایران می‌شود.
جالب‌ترین نكته درباره«خفه گی» رجعت به فيلم نوآر و بازی كردن با آن است. جيراني خلاق كه در شصت و اندی سالگی‌اش شبيه به جوان‌هایی پرشور و پرانرژی فيلم ساخته، بازی جالبی با ژانر نوآر راه می‌اندازد، انگار كه جای قهرمان و ضدقهرمان را تغيير دهد. در «خفه گی» جای قهرمان و فم‌فتال عوض می‌شود. نويد محمدزاده تبديل می‌شود به مرد اغواگر و الناز شاكردوست، طعمه.
سويه اجتماعی ابتداي فيلم بيشتر و بيشتر شخصی و متمركز روی زندگی شخصیت‌ها می‌شود. گرافيك سیاه‌وسفید تصوير و فیلم‌برداری وايد و هیجان‌انگیز مسعود سلامی كه از همان آغاز، يادآور فضای فیلم‌های نوآر بود، حالا منطق فرمی‌اش نمايان می‌شود. «خفه گی» كه سایه‌ای از فیلم‌های نوآر را به ذهن تماشاگر متبادر می‌کرد، از اينجا به بعد، دقيقش را بخواهيد از سكانسی كه پرستار از روی پله‌ها می‌افتد، تبديل به نوآری تمام‌عیار می‌شود. به ياد داريد كه چطور نوآرهای مهم و به‌یادماندنی مانند غرامت مضاعف و يا سانست بلوار، داستان خود را با نمايش شخصيت اثيری خود بر بالاي پله‌ها و پايين آمدنش (كه به مثابه هبوط شخصيت به جهان نفرین‌شده و تيره و تار فيلم است.) آغاز می‌شوند؟