ده فیلم اول مهم و تاثیرگذار در سینمای مستقل آمریکا

فیلم آن­ها بی­‌گناه‌اند Ain’t them bodies saints، آخرین نمونه‌ی به نمایش درآمده‌ای است که می‌توان آن را پیشگام فراسیدن موج سینمای مستقل و هوشمندانه‌ی آمریکا دانست، و ما در این فهرست، همراه با این فیلم از ده فیلم مستقل دیگر در تاریخ سینمای آمریکا یاد می‌کنیم که به عنوان اولین آثار کارگردان‌هایشان، جهان سینما را به تحسین واداشتند. اما این فیلم که همین هفته به سینماهای انگلستان آمد یکی از آثار موفق مستقل سال 2013 در سینمای آمریکاست. دیوید لاوری، نویسنده و کارگردان این فیلم، کوشید تا به هر طریق ممکن این وسترن مدرن را به سیاق فیلم کم‌بودجه‌ی قبلی‌اش سنت‌نیک (2009) – St. Nick فیلمبرداری کند. هرچند پس از پذیرش فیلمنامه‌ی لوری در آزمایشگاه فیلم‌نامه‌نویسانِ موسسه ساندنس در ژانویه‌ی 2012، این فیلمنامه‌ی او در هالیوود مورد توجه قرار گرفت. لاوری سرانجام تیمی از بازیگران تاثیرگذار را گرد آورد که در راس آنها کیسی افلک قرار داشت. افلک، ستاره‌ی این فیلم، در نقش باب ظاهر می‌شود، یک مجرم جوان که از زندان می‌گریزد و رهسپار سفری در ایالت تگزاس می‌شود تا همسرش روث (با بازی رونی مارا) را پیدا کند. این فیلم به طور وسیعی مورد استقبال قرار گرفت و ابتدا در جشنواره فیلم ساندنس نامزد جایزه‌ی بزرگ ژوری شد و سپس در هفته‌ی فیلم منتقدان در جشنواره کن، نقدهای مثبت و توجه هرچه‌بیشتر منتقدان را به خود جلب کرد. گرچه لاوری برای بیش از یک دهه، به عنوان تدوین‌گر و فیلمبردار فعالیت کرده است، اما این اولین فیلم او در مقام کارگردان به شمار می‌آید که به طور گسترده توزیع و پخش می‌شود و هیجانی کمیاب و چه‌بسا خیال‌انگیز از کشف یک استعداد سینمایی جدید را به ما منتقل می‌کند، استعدادی تازه که در پیشگاه مخاطبانی که حالا کاملا او را می‌شناسند ظاهر می‌شود.
ما با تماشای دو فیلم‌ـ‌اولیِ نویدبخش آمریکایی ــ فیلم‌های چهره­ های خندان‌ خود را پنهان کنید – Hide your smiling Faces اثر دانیل پاتریک، و عزیزانت را بکش –  Kill your darlings اثر جان کروکیداس ــ که رقابت سال 2018 بین فیلم اولی‌های جشنواره‌ی BFI لندن را داغ کردند، دست به انتخاب ده فیلم درخشان از فیلمسازان مستقل سینمای آمریکا زده‌ایم که از همان شروع فیلمسازی‌شان تاثیری عمیق بر حرفه‌ی فیلمسازی گذاشتند.

همچنین بخوانید:
برای شناخت جهان فیلم ­های آندره تارکوفسکی از کجا شروع کنیم

یک. سایه‌ها (1959) – Shadows

کاساوتیس می‌پرسد: «چرا بیکار نشسته‌اید؟ چرا چیزی یاد نمی‌گیرید؟ در نیویورک هزاران کار برای انجام‌دادن وجود دارد.» سایه‌های جان کاساوتیس به هیچ وجه اولین فیلمی نبود که بیرون سیستم استودیویی هالیوود ساخته شده باشد، اما رویکرد یک‌تنه، جمع‌و‌جور و خانگی کاساوتیس یک جور دعوت به میدان مبارزه به شمار می‌آید که سایر فیلمسازان آمریکایی را ترغیب می‌کند پا به میدان بگذارند، دقیقاً همانطور که فرانسوا تروفو در همان سال در فرانسه با فیلمش چهارصد ضربه Les Quatre Cents Coups دست به چنین دعوتی زد.
سایه‌ها، تصویری آزاد و بداهه‌پردازانه از شهر منهتن در دوران اوج نسل بیت است که حول سه زوج آمریکایی آفریقایی‌تبار تمرکز می‌کند، و حتی همین امروز هم به نحوی هیجان‌آور مدرن و موثق است. همچنانکه شخصیت‌های اصلی فیلم را در سیروسیاحت پرتب‌و‌تاب‌شان در کلوپ‌های موسیقی جز، رستوران‌های کوچک، و مکان‌های شاخص منهتن دنبال می‌کنیم، حسی عمیق از زندگی‌های خصوصی‌شان تدریجاً پیش چشم ما شکل می‌گیرد. گاهی این حس خنده‌آور است ــ برای نمونه، صحنه‌ای که در یک «مهمانی ادبی» می‌گذرد به نحوی خیره‌کننده به شبه‌روشنفکرنماییِ شهری سیخونک می‌زند، و در عین حال، در آن صحنه، موزه‌ی هنرهای معاصر به عنوان «پاتوق یه مشت خانوم بی‌اشتها و بی‌هوس که هیچوقت توی زندگیشون عشق نکردن»، با کج‌خلقی از موضوع صحبت کنار گذاشته می‌شود. اما علاوه بر این، فیلم با ظرافت بسیار به موضوعاتی وزین‌تر نیز می‌پردازد، و برای نمونه، تصویری از یک رابطه‌ی بینانژادیِ نگران‌کننده را نیز به نمایش می‌گذارد، رابطه‌ای که با این‌حال به طرزی صریح و بی‌غل‌و‌غش، و قرص‌و‌محکم به تصویر کشیده می‌شود و به هیچ وجه حالتی پندآموز و تعلیمی به خود نمی‌گیرد.

دو. شب مردگان زنده (1968)- Night of the Living Dead

این فیلم واقعاً تولد سینمای هارورِ مدرن را نشان می‌دهد. در حالی که هالیوود از دهه 1930 داشت فیلم‌های ترسناک پرسروصدا و پیش‌پاافتاده‌ی یکنواخت را به خورد مخاطبان می‌داد، نسخه‌ی نیست‌انگارانه‌ی جرج اندرو رومرو از دهشت چیزی نبود که قبلاً کسی نمونه‌اش را دیده باشد. وضعیت یاس‌آور و تیرگی و سردیِ سازش‌ناپذیرِ این فیلم بود که راه را نه تنها برای فیلم‌های زامبی که امروزه می‌شناسیم، بل همچنین برای ژانر اسلشر و فیلم‌های «یورش به خانه»‌ی دهه‌ی هفتاد هموار کرد. این فیلم یک نقد به‌راستی برانداز از آمریکای آن دوره است ــ اگر توجه کنید که فیلم تنها چند ماه پس از ترور مارتین لوترکینگ جونیور پخش شد، آنگاه تایید خواهید کرد که سرنوشت پروتاگونیستِ سیاهپوست فیلم، بِن (با بازی دوین جونز) به طرزی بی‌پروا و جسورانه بحث‌انگیز به نظر می‌رسد.
اگر از لحاظ تجاری به این فیلم نگاه کنیم، باز هم شاید این اثر مهمترین فیلم مستقلی باشد که تاکنون ساخته شده است. این فیلم پس از نمایش به موفق‌ترین فیلم هاروری بدل شد که خارج از نظام استودیویی تولید شده، و اگر برحسب بازگشت سرمایه (نسبت میان بودجه‌ی ساخت فیلم و فروش‌اش در گیشه) به آن بنگریم تا همین امروز هم یکی از سودآورترین آثار همه‌ی دوران‌هاست. از زمان پخش فیلم بر پرده‌ی سینماها، کارگردان‌های زیادی سعی کردند که از فرمول موفق رومرو، یعنی ایجاد هراس‌های عظیم با بودجه‌ی اندک، گرته‌برداری کنند و البته گاهی هم به نتایج درخشانی دست یافتند، برای نمونه، پروژه‌ی جادوگر بلر (1999) – The Blair Witch Project، و فعالیت فراطبیعی (2007) ـ Paranormal Activity.

سه. زمین­‌های لم یزرع (1973) – Badlands

فیلم‌ـ‌اولِ خیر‌ه‌کننده‌ی ترنس مالیک این احساس را به مخاطب منتقل می‌کند که انگار آنرا یک کارگردان خبره در اوج دوران کارش ساخته است. از جهات بسیاری، این فیلم از راضی‌کننده‌ترین فیلم‌های مالیک است ــ این فیلم علاوه بر اینکه تمام آن زیباییِ تغزلی آثار بعدی او را دارد، در کنارش، قصه‌ی گیرا و پرتنشِ کیت (با بازی مارتین شین) و هالی (با بازی سیسی اسپیسک) را نیز روایت می‌کند، زوج جوانی که در داکوتای اواخر دهه‌ی پنجاه دست به کشتار و قانون‌شکنی می‌زنند. گرچه در طی سالیان سال، مالیک به خاطر وقار بی‌آلایشش معروف شد، اما یکی از جذابیت‌های لذت‌بخش این فیلم مالیک حس شگفت‌آور شوخ‌طبعی است که البته دست کم گرفته شده است. این زوج پس از کشتن پدر هالی، به جای فرار از شهر و گرفتن اتاقی در یک هتل کوچک، به سمت جنگل عقب‌نشینی می‌کنند و برای خود یک خانه‌ی درختی می‌سازند ــ صحنه‌ای که به طرز معرکه‌ای ابزورد است و فیلم هارولد و ماد (1971) – Harold and Maude هال اشبی را به خاطر می‌آورد. صدای نافذ هالی بر روی تصویر، آکنده از ملاحظات سرد و بی‌روح می‌شود، و به طرزی فزاینده و طعنه‌آمیز با موقعیتِ دلگیر و محزون او درهم‌تنیده می‌شود. اما به همین اندازه، روایت او دقایق بینش‌مندانه‌ای را به همراه می‌آورد که گزنده و شدیداً شاعرانه‌اند. وقتی کیت به دل جاده‌ی برهوتی می‌زند که به دستگیری ناگزیرش منتهی می‌شود، پیش از آنکه دوربین مالیک به سمت آسمان صبحگاهی بچرخد، هالی توضیح می‌دهد که «برای یه لحظه، تماشای کوهستان‌ها در نور سپیده‌دم، امید رو بهش برگردوند». تاثیر این صحنه به طرزی تکان‌دهنده و شورانگیز زیباست.

چهار. کله پاک کن (1976) – Eraserhead

اولین فیلم دیوید لینچ، که به طور معرکه‌ای عجیب و غریب است، به همراه فیلم دیجیتالی، سه ساعته و استثنایی دیگرش امپراتوری درون (2006)  – Inland Empire سازش‌ناپذیرترین فیلم‌های آوانگارد او به شمار می‌آیند. اما در حالی که این داستان مشوش‌کننده درباره‌ی مردی که  در چشم­انداز دلگیر صنعتی سرگردان می‌شود، ترفندی برای ایجاز در روایت است، لینچ بسیار مواظب است که پروازهای خیال‌پردازانه‌ی سوررئالیستی‌اش در اضطراب‌های روزمره‌ی حیات بشری فرود بیایند. مواجهه‌ی آزارنده‌ی بین هنری (با بازی جک نانس) و خانواده‌ی دوست‌دخترش یک سناریوی کلاسیک از ملاقات والدین به شمار می‌آید که تا سرحدات کابوس‌گون‌اش پیش برده می‌شود، و به دل همه‌ی کسانی می‌نشیند که در اولین ملاقات با والدینِ شریک جنسی‌اش از احساسی ناخوشایند در عذاب بوده است.
سکانس مرکزی فیلم، که در آن هنری و ماری ایکس (با بازی شارلوت استوارت) به «بچه‌»شان که به طور گروتسکی از ریخت‌افتاده است توجه و علاقه نشان می‌دهند، احتمالاً یگانه‌ترین چکامه‌ی سینمایی برای رنج‌ها و تروماهای مربوط به نخستین احساس پدرشدن یا مادرشدن است. این فیلم که به طرزی بسیار گیرا، بین یک وحشت خام روانشناختی و شوخ‌طبعی سوررئالیستی شدیداً تیره‌و‌تار در نوسان است، توانایی بی‌همتای یک هنرمند به‌راستی بی‌نظیر را به نمایش می‌گذارد.

پنج. قاتل گوسفند (1978) – Killer of sheep

 این فیلم با بودجه‌ای ده هزار دلاری در طی یک سال فیلمبرداری شد و کارگردانش، چارلز برنت، آن را به عنوان تز پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشدش ارائه کرد. فیلم را یقینا باید به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های دانشجویی در نظر گرفت. این فیلم سال‌های سال به عنوان یک اثر کلاسیکِ گمشده از پرده‌ی سینماها محروم شده بود، زیرا مناقشات حقوقی مربوط به موسیقی متن فیلم مانع از این می‌شدند که اجازه‌ی پخش در سالن‌های سینما را بگیرد تا اینکه نسخه‌ی احیاشده‌ای از آن در سال 2007 کامل شد. خوشبختانه انتشار این نسخه با تشویق انتقادی بین‌المللی همراه گشت و افزایش این توجهات به کشف دیرهنگام این فیلم منجر شد. هرچند، دریغا که با اینهمه، فیلم هنوز آنقدرها که باید دیده نشده است. برنت در این فیلم از طریقِ صحنه‌های کوتاه زندگی روزانه‌ی استن را پی می‌گیرد. استن یک کارگر آمریکاییِ افریقایی‌تبار در کشتارگاه است که در واتس در لس‌آنجلس زندگی می‌کند. گرچه داده‌های کمی به شیوه‌ی متعارف به مخاطب داده می‌شود اما ما شاهد از پا درآمدن استن در اثر یکنواختی بی‌رحمانه‌ی شغلش هستیم و تاثیر مخرب این وضع را بر زندگی خانوادگی او نیز می‌بینیم. شباهت‌های نیرومندی بین این اثر و سبک کار کاساوتیس وجود دارد ــ برنت در قبال شخصیت‌هایش رویکردی عاری از قضاوت‌کردن دارد و چشم دوربین‌اش با حالتی مستندگونه به جزئیات و تفاوت‌های جزئی و ظریف می‌پردازد.

شش. متروپولیتن (1990) – Metropolitan        

فیلمنامه‌ی این فیلم نامزد اسکار شد و همین فیلمنامه ستاره‌ی این کمدیِ شدیداً خنده‌دار شهری به کارگردانیِ ویت استیلمن به شمار می‌آید. فیلم متروپولیتن ماجرای ورود تام (با بازی ادوارد کلمنتس) به عنوان یک دانشجوی طبقه متوسط دانشگاه پرینستون، به دنیای منهتن و جشن دانشجویی آخر سال در تعطیلات کریسمس را نشان می‌دهد. او در این برنامه با جمعی از دانشجویان حدودا بیست‌و‌چندساله‌ی روشنفکر و پرحرارت و مایه‌دار اهل پارک اونیو همنشین می‌شود و با آدری (با بازی کرلین فارینا) رابطه‌ای رمانتیک برقرار می‌کند؛ اما آدری بر آن است که زندگیش را به سبک و سیاق یکی از قهرمانانِ زن داستان‌های جین آستین بسازد. برخی از اعضای این گروه تحت تاثیر نیازی آسیب‌شناختی قرار دارند، نیاز به اینکه دقیقا در چه جایی می‌توانند خود را با سلسله‌مراتب پیچیده‌ی اجتماعیِ شهر نیویورک وفق بدهند (چیزی که خودشان اسمش را «بورژوازی شهری بلندپایه» می‌گذارند) و برخی از این همپالکی‌ها هم در پی این هستند که خودشان را از طریق روابط رمانتیک بشناسند. به این معنا، این فیلم پیشگامِ مجموعه‌های HBO موسوم به دختران ساخته‌ی لینا دانم است که در آنها نسل بعد نیویورکی‌های جوان و خودآگاه و ممتاز رهسپار بروکلین می‌شوند تا در مجموعه‌ای از مهمانی‌های انباری و مراسم افتتاحیه‌ی گالری‌ها، درباره دغدغه‌های جنسی و شأن اجتماعی‌شان صحبت کند.

هفت. سگ‌های انباری (1992) – Reservoir Dogs

امروزه بسیار آسان است که حین تماشای صحنه‌ی افتتاحیه‌ی «شام خوردن» در این فیلم، روی جنبه‌های منفی این میراث بصری برجسته انگشت بگذاریم. وقتی آقای براون، با بازی نویسنده و کارگردان، کوئنتین تارانتینو، کنایه‌ی پر از فحش و بی‌ادبانه‌اش را نثار آهنگ «عینهو یه باکره» مدونا می‌کند، مخاطب بلافاصله یاد انبوه مقلدان فرودست‌تری می‌افتد که سبک نویسندگی مهیج و روده‌درازِ این مولف جوان قرار است الهام‌بخش‌شان شود ــ آنچه زمانی به طرزی مهیج‌ رادیکال به نظر می‌رسید حالا خاطرات تصویری دور و دراز و دردناک و سرکوب‌شده‌ی ما از گای ریچی را زنده می‌کند. اگر فیلم را در بستر حرفه‌ی سابق تارانتینو بنگریم، ردونشان‌های اولیه‌ای از خصلت‌های کمتر جذاب تارانتینو نیز در اینجا پیدا هستند: یک جور سرخوشی کوته‌فکرانه و از خودراضی که در زیرکی خاص خود او نهفته است، دلمشغولی بچگانه‌اش به بدوبیراه‌گویی‌های نژادپرستانه، لجاجت گیج‌کننده‌ی او بر اینکه خودش بازیگران فیلمش را انتخاب کند ــ خود او تا همین امروز هنوز هم یک بازیگر وحشتناک است. اما مخاطب سماجت او بر سر عنوان‌بندی شروع فیلم را تاب می‌آورد و فیلمی شاداب جایزه می‌گیرد که شتابان و خشمگین به سمت یک نقطه‌ی اوج خونین می‌تازد و طی صد دقیقه‌ی پر تنش سطحی اپرایی از شدت را حفظ می‌کند. همچنین می‌توانیم این اعتبار را به تارانتینو بدهیم که داستانگوییِ غیرخطی را در سینمای جریان غالب یا سینمای بدنه احیا کرد و با این اثر راه را برای آثاری چون مظنونین همیشگی (1995) –  The Usual Suspects برایان سینگر و یادگاری (2001) – Memento کریستوفر نولان باز کرد.

هشت. هنر والا (1998) – High Art  

صحنه‌ی افتتاحیه‌ی ملودرام سرمست‌کننده‌ی لیسا چولودنکو صحنه‌ای کمیک و معمولی‌ است، و یک دستیار جوان انتشارات در منهتن را نشان می‌دهد که تقاضای تعمیر سوراخی در حمامش را دارد. اما لوله‌کشی که برای این تعمیر اضطراری خبر شده، یعنی سید (با بازی رادا میشل) بیست و چند ساله‌ی خوش‌پوش، خیلی زود به دنیای جذاب و خطرناک همسایه‌اش لوسی (با بازی الی شیدی) وارد می‌شود که یک عکاس کوئیر است و در حلقه‌ی دوستان نزدیک خانه‌به‌دوش و سنت‌شکن‌اش، در گیر و دارِ سردرگمی‌های ناشی از اعتیاد به مخدر، تک‌افتاده و تنها زندگی می‌کند. سید فرصت را برای برانگیختن لوسیِ خلوت‌گزیده مغتنم می‌شمارد و در عین حال کاروبار تازه‌اش را پیش می‌برد و تدریجاً رابطه‌ی حرفه‌ای این زوج رمانتیک از کار درمی‌آید. سید ابتدا در تکاپوست تا از یکنواختی و ملال زندگی خانگی دوست‌پسرش، جیمز (با بازی گبریل مان) فرار کند اما طولی نمی‌کشد که با نقش مخرب هروئین در رابطه‌ی لوسی با شریک زندگیش گرتا (با بازی پاتریشیا کلارکسون) مواجه می‌شود. فیلم هنر والا متاثر از پاسخ چودولنکو به زیبایی‌شناسیِ «مد هروئین‌بازی» است که در میانه‌ی دهه‌ی 90 در جهان فشن و هنر پا گرفته بود، فیلمی تامل‌برانگیز با حال‌‌وهوایی غنی از تجربه‌ی جنسی. در این فیلم پاتریشیا کلارکسون در نقش گرتا بازی شگفت‌انگیزی به نمایش می‌گذارد؛ او نقش بازیگر زنی را دارد که معتاد است و تنها دلخوشی‌اش این است که از روی استیصال به خاطرات سال‌های شکوهمند بازیگریش و همکاری با فیلمساز مستقلی چون راینر ورنر فاسبیندر بیاویزد.

نه. داستان‌های تفنگ شکاری (2007) – Shotgun Stories

فیلم شدیداً دست‌کم‌گرفته‌شده‌ی جف نیکولز که در آرکانزاس می‌گذرد بالاگرفتنِ دشمنی دیرین بین دو برادر ناتنی به دنبال درگذشت پدرشان را به تصویر می‌کشد. مایکل شنون در این فیلم در بهترین فرمش در نقش سان هیز ظاهر می‌شود، یک مرد کم‌حرف و آشکارا دچار نقص، که با این‌حال قصد ندارد برای خانواده‌ی درب و داغانش کار درست را انجام دهد. داستان‌های تفنگ شکاری به هیچ وجه یک فیلم پیشگام و بنیان‌ساز به حساب نمی‌آید اما از لحاظ تصویری بسیار مرهون فیلم زمین‌­های لم‌­یزرع ترنس مالیک است، در حالیکه به لحاظ روایی به یک روایت سرراست و ساده‌ی انجیلی شباهت دارد. هرچند دقت فیلمسازی نیکولز در این نخستین اثرش مدام ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد و گاهی حتی نفسگیر می‌شود. در یکی از صحنه‌های قابل توجه، سان مادر سربه‌هوایش را می‌بیند و او را متهم می‌کند که چرخه‌ی قابل اجتناب خشونت را او در خانواده به راه انداخته است: «طوری بارمون آوردی که از اون پسرها متنفر باشیم، و ما هم بودیم. حالا کار کشیده به اینجا.» ما با حدود هجده کلمه رنج و انزجار دیرینه و تمام عمر او را احساس می‌کنیم؛ مینی‌مالیسمی که درخور نویسنده‌ای چون همینگوی است. بعد از این فیلم، نیکولز با آثاری چون پناه بگیر (2011) – Take Shelter و ماد (2012) –  Mud  تدریجا به بلوغی رسید که او را امروزه در ردیف بهترین فیلمسازان آمریکایی قرار می‌دهد.  

ده. جانوران حیات وحش جنوب (2012) – Beasts of the Southern Wild

یقیناً نمی‌توان بن زایتلینِ نویسنده، کارگردان و آهنگساز را به خاطر بلندپروازی‌اش مقصر دانست. این فیلم قصه‌ای به سبک رئالیسم جادویی است که در نواحی روستاییِ لوئیزیانا فیلمبرداری شده، و نقش اصلیش را بازیگر 6 ساله و آموزش‌ندیده‌ای به عهده دارد؛ این فیلم با بودجه‌ی 1.3 میلیون دلاری سکانس‌های فانتزیِ پیچیده‌ای را به روش CGI در خود جای داده است. این فیلم برخوردار از زیباشناسیِ یک‌تنه و همه‌فن‌حریف کارگردان و ذائقه‌ی خاص اوست. البته شاید کسانی مخالف این باشند که یک فیلمساز جوان یک‌لاقبای نیویورکی و سفیدپوست، داستانی درباره‌ی آمریکایی‌های آفریقایی‌تبارِ فقیر در دل نواحی جنوبی تعریف کند. اما عده‌ی بیشتری از ما مسحور انرژی بی‌پایان و شوق تجربه‌گرای این فیلم شدند، و نیز شیفته‌ی بازی افسونگرِ کونژانه والاس در نقش هاش‌پاپی.
وانگهی، توفیق تجاری فیلم و نامزدیش در چند رشته‌ی اسکار، برای فیلمسازان نورس گواه اطمینان‌بخشی است؛ گواه این که حتی در این زمانه‌ی به لحاظ فرهنگی محافظه‌کار، هنوز هم مخاطره‌پذیریِ خلاقانه گاهی می‌تواند دیده و به رسمیت شناخته شود، و حتی در سینمای جریان غالب جالب توجه باشد و جایزه بگیرد.

منبع: سایت bfi نویسنده Paul O’Callaghan