مجله نماوا، گلاره محمدی
از روزی که تبلیغات مجازی و بعدتر بیلبوردهای شهری، چهره‌های سریالی با نام «خاتون» را معرفی کردند، می‌شد حدس زد با اثری متفاوت روبه‌رو خواهیم بود. اما پس از پایانِ پخش قسمت بیست و سوم و اتمام این مجموعه، می‌توان به جرات گفت «خاتون» یک اتفاق بی‌نظیر در شبکه خانگی به حساب می‌آید؛ سریالی با مضمون عاشقانه که بخشی از تاریخ معاصر را روایت می‌کند و در بخش‌های مختلف از فیلمنامه، کارگردانی و بازیگری تا فیلمبرداری، طراحی و خلق فضای بصری، یک سر و گردن بالاتر از تولیدات این روزهای سینما و تلویزیون ایران قرار میگیرد.
به همین بهانه با کامیاب امین عشایری طراح صحنه و سارا سمیعی طراح لباس «خاتون»، به گفتوگو نشستیم تا عوامل این موفقیت را در حوزه طراحی هنری بررسی کنیم.
چطور به سریال «خاتون» دعوت شدید؟ چه عاملی باعث شد حضور در این کار را بپذیرید؟
کامیاب امین عشایری: خیلی زودتر از سایر عوامل در جمع «خاتون» قرار گرفتم، درواقع من زمانی دعوت به کار شدم که هنوز تولیدی وجود نداشت و فقط خانم پاکروان، آقای مجتبی وحیدی برنامه‌ریز و دستیار کارگردان و آقای اسدزاده تهیه‌کننده، حضور داشتند. صادقانه بگویم مدت زیادی بود که در برابر پذیرش طراحی سریال مقاومت می‌کردم، چندین سال بود که اساساً تصمیم گرفته بودم با تلویزیون کار نکنم. در پلتفرم‌ها و نمایش خانگی هم چندین پیشنهاد داشتم که در برابرش مقاومت کردم تا اینکه مهر ۱۳۹۸ طراحی سریال «خاتون» پیشنهاد شد.
داستان موقعیت تاریخی جذابی داشت و قصه منحصر به فردی را روایت می‌کرد و با اینکه فیلمنامه هنوز کامل نشده بود، ولی همانقدر از خلاصه فیلمنامه من را متقاعد کرد که طراحی سریال را بپذیرم. مقطع تاریخی که سریال در آن می‌گذرد فرصت خوبی بود برای منِ طراح چون از آن دوره‌هایی است که جای کار بسیار دارد و به شدت وسوسه‌کننده است و من همیشه فکر می‌کردم که بالاخره باید طراحی این دوره را تجربه کنم. پیش از این هم دوره‌های تاریخی قدیمی‌تر در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را کار کرده بودم ولی دهه ۲۰ برای من جذابیت بیشتری داشت، چراکه به نظرم شاید طلایی‌ترین بخش تاریخ به لحاظ بصری بوده و همین موضوع آن برهه از تاریخ را جذاب‌تر کرده است.
سارا سمیعی: یک سال قبل از اینکه بخواهم قرارداد ببندم این کار به من پیشنهاد شد، منتهی به دلایل شخصی و اینکه نمی‌توانستم کار طولانی مدتی را در آن مقطع انجام دهم و در واقع آمادگی روحی‌اش را نداشتم (بنا به دلایل شخصی) این موضوع از طرف من منتفی شد. در آن زمان ترجیح می‌دادم به جای حضور در یک کار بلند همچون سریال در پروژه‌ای سینمایی و کوتاه مدت حضور داشته باشم. اما ظاهراً قسمت این بود که بعد از مدتی کار را بپذیرم و به خاطر تجربه خوبی که در کنار کامیاب داشتم و کارهای خوبی که پیش از «خاتون» انجام داده بودیم، به عنوان نمونه می‌توانم به «بیست و سه نفر» اشاره کنم، بالاخره این اتفاق افتاد.
وقتی که کار را شروع کردیم متوجه شدیم که سلیقه‌هایمان از یک جنس است و به نقطه‌ای رسیده‌ایم که حتی نیاز نیست خیلی با هم گفتوگو کنیم و در نهایت خروجی کارمان همسو و یکدست است. یعنی خیلی وقت‌ها این باور از بیرون کار وجود داشته که کل کاری که ما انجام داده‌ایم را یک نفر به تنهایی انجام داده است. که این حاصل همکاری‌های قبلی و رسیدن به یک درک مشترک بود. پس یکی از عوامل پذیرش این پروژه از طرف من حضور و همکاری با کامیاب بود و دوم اینکه وقتی که با خواندن متن ترغیب شدم که در این سریال به‌عنوان طراح لباس حضور داشته باشم.
من همیشه طراحی کارهای تاریخی را خیلی دوست داشتم و می‌خواستم تجربیاتی را که در پروژه‌های مختلف داشته‌ام در چنین کاری پیاده کنم. وقتی «خاتون» پیشنهاد شد با تیم قوی که در آن حضور داشتند احساس کردم آن اتفاقی که در انتظارش بودم در این پروژه خواهد افتاد ضمن اینکه فیلمنامه تاثیرش را روی من گذاشته بود و آنقدر حال و هوای آن زمان را دقیق و درست توصیف کرده بود که حس می‌کردم برای طراح جای کار بسیاری دارد. از سوی دیگر بازه تاریخی که داستان در آن روایت می‌شد را هم خیلی دوست داشتم به دلیل اینکه تازه تحولات در نوع پوشش و لباس‌ها آغاز شده بود (دوران پهلوی اول-رضا شاه) و مد اروپا داشت وارد ایران می‌شد و ما دقیقاً استایلی از لباس را می‌بینیم که پیش از آن وجود نداشته است. در همان برهه تاریخی که جنگ جهانی دوم هم اتفاق افتاده ما اقشار مختلف را می‌بینیم که از طبقات مختلف فرهنگی و اجتماعی هستند؛ خانواده ارتشی با یک زندگی متمول، طبقه محروم و تنگدست جامعه، نظامی‌هایی که حضور پررنگی در داستان دارند و متفقین. همین تنوع و تعددی که در طیف های مختلف وجود داشت کار را به لحاظ طراحی بسط و گسترش می‌داد و به نوعی جذاب می‌کرد و من همین موضوع را خیلی دوست داشتم و دلم می‌خواست آن را تجربه کنم. ناگفته نماند گروه بسیار همراه و حرفه‌ای در کنارم داشتم و تعاملی که میان من، کامیاب، فیلمبردار و کارگردان به وجود آمد، حاصل کاری قابل قبول را نوید می‌داد و الان که کار تمام شده و همه نتیجه را دیده‌اند می‌توانم به آن افتخار کنم و خوشحالم که «خاتون» را در کارنامه‌ام دارم.
برای طراحی و ساخت دکورها چه میزان پیش تولید داشتید؟
کامیاب امین عشایری: ۶ یا ۷ ماه پیش تولید داشتیم و بیشتر زمان به تحقیقات گذشت و خیلی به لحاظ پروداکشن اتفاق ویژه‌ای نیفتاد چون هنوز گروه تولید و تدارکاتی وجود نداشت. فکر می‌کنم دی و بهمن ماه سال ۱۳۹۸بود کم‌کم گروه‌ها در حال شکل‌گیری بودند که با همه‌گیری کرونا در اسفند ۱۳۹۸ پروژه یک ماه تعطیل شد و عملاً از ابتدای سال ۱۳۹۹ کار شروع شد و گروه‌های اجرایی اضافه شدند. من کار را با بخش شمال شروع کردم و در شمال دکور نسبتاً سنگینی داشتیم، حداقل برای آن زمان خیلی سنگین بود و اگر اشتباه نکنم ۱۷ یا ۲۳ مرداد ماه ۱۳۹۹ کلید زدیم یعنی پیش تولید ما به شکل رسمی و در واقع عملیاتی، ۵ ماه طول کشید. در این مدت دستیارها و دکوراتور به گروه اضافه شدند و کار اجرایی شروع شد.
پیش تولید برای بخش لباس چگونه شکل گرفت؟ تا چه اندازه به فکت‌های تاریخی وفادار ماندید؟
سارا سمیعی: خب چیزی که در نتیجه کار طراح بسیار تاثیرگذار است، اعتمادی است که کارگردان نسبت به او دارد و خوشبختانه این اعتماد وجود داشت در نتیجه دست من برای ایده‌پردازی خیلی باز بود مثلاً در مورد لباس نظامی خیلی نمی‌توانستیم دخل و تصرف آنچنانی داشته باشیم و می‌بایست عین به عین آنچه در اسناد بوده، اجرا می‌شد، ولی در مورد لباس‌های افراد معمولی، می‌شد مطابق با طبقه اجتماعی- فرهنگی و زندگی روزمره آدم‌ها طراحی‌هایی انجام شود. مهمترین مشکلی که وجود داشت این بود که اسناد تصویری و فیلم‌های مستند بیشتر از دهه‌های ۳۰ و ۴۰ موجود است و به لحاظ صنعت سینما در دهه ۲۰ آنقدر پیشرفت نکرده بودیم که اسناد قابل توجهی وجود داشته باشد و بتوانیم از مستندات آن دوران وام بگیریم. حتی فیلم‌های آرشیوی هم وجود ندارد چون بسیاری از آرشیو‌ها مانند موسیقی‌ها و کتاب‌ها در زمان جنگ جهانی دوم از بین رفته است.
تنها میزان کمی از مستندهایی که مستندسازان خارجی از آن مقطع تاریخی ساخته‌اند در دسترسی بود که می‌توانست اطلاعات اندکی را در اختیار ما قرار دهد. مثلاً فیلم‌هایی از لاله‌زار و کسبه آن مکان در دهه ۲۰. برای تحقیق جامع‌تر به آلبوم‌های خانوادگی رجوع کردیم که کمی گویاتر بود، در کنار آن مطالعه کتاب‌های تاریخی مثل کتاب‌های جعفر شهری کمک می‌کرد که تصویرسازی همه جانبه‌ای در مورد لباس در آن مقطع تاریخی داشته باشیم. بعد از تهیه و جمع‌آوری مستندات تاریخی نوبت به طراح می‌رسد که با خلاقیتش، داستان و شخصیت‌هایش را از کانال ذهن خود عبور دهد و نوع نگاهش نسبت به تاریخ را به تصویر بکشد. در مورد لباس‌های «خاتون» هم این اتفاق افتاده که بعد از دیدن عکس و فیلم و خواندن فیلمنامه، خیال‌پردازی من برای خلق شخصیت‌های داستان آغاز شد و آنچه به نمایش درآمد حاصل همین خیال‌پردازی است که من به شخصه خیلی دوستش دارم.
نکته‌ای که در مورد «خاتون» وجود داشته روایتی واقعی است که تینا پاکروان ۶ سال برای نگارش آن زمان گذاشت و طبیعتاً به خاطر تعلق خاطری که به آن شخصیت حقیقی داشته، در به تصویر کشیدن آن وسواس ویژه‌ای به خرج داده است. خاتونی که دیدیم چقدر با آنچه نویسنده در ذهن داشت نزدیک است؟
سارا سمیعی: آنچه در طول ۲۳ قسمتِ سریال «خاتون» دیدید حاصل تلاش و تعامل میان من و خانم پاکروان در خلق شخصیتی بود که بیننده با آن در مسیر داستان همراه شد. سعی کردم در عین حفظ روایت و جزئیات داستان خاتونِ جدیدی متولد شود که هم ویژگی‌های خاص و منحصر به فرد نویسنده را در خود داشته باشد و هم نقش طراح در پیدایش خصوصیات ظاهری‌اش نمایان باشد.
ویژگی بارز دهه ۲۰ را در بخش طراحی صحنه چگونه منعکس کردید؟
کامیاب امین عشایری: مهمترین اتفاق در آن دوره در مورد معماری افتاده و آن نزدیکی به غرب و معماری کشورهای غربی در دوره رضا شاه (پهلوی اول) بوده است. با تسلط و گسترش این نگاه، معماری شهرهایی مثل تهران تغییر می‌کند و تا سال ۱۳۲۵ این اتفاق به اوج خود می‌رسد. در این مدت معماران بنام دنیا در ایران کار کردند و بناهایی ساختند که ما تلاش کردیم این بخش از تاریخ را نیز در سریال ببینیم و به آن توجه کنیم.
در مورد کاراکتر خاتون که کلیدی‌ترین شخصیت داستان است، لباس‌ها، بازیگر را بیش از آنچه قابل تصور باشد به خلق شخصیت نزدیک کرده است. گرما و روحی که لباس در شخصیت منعکس کرده از کجا آمد؟
سارا سمیعی: در واقع بخش طراحی لباس زمانی شکل میگیرد که بازیگر به طراح معرفی می‌شود. مثلا من خودم همیشه سعی می‌کنم تحقیقات و شنیده‌ها و خوانده‌هایم را تا پیش از دیدن بازیگر جمع‌آوری کنم تا زمانی که بازیگر به من معرفی شد، بتوانم کاراکتر مورد نظر فیلمنامه را خلق کنم. یعنی تا قبل از آن اصلا امکان‌پذیر نیست که بتوانی شخصیت را بدون در نظر گرفتن اینکه چه کسی قرار است نقشش را ایفا کند طراحی کنی. تا زمانی که بازیگر را نبینی و آناتومی او را نشناسی طراحی نمی‌تواند شکل بگیرد. پس تا پیش از معرفی بازیگر مراحل تحقیقات کامل می‌شود و بعد از معرفی، بنا بر فیزیک و چهره، طراحی خاصِ آن شخصیت شکل میگیرد.
علاوه بر طرح و برش و نوع پارچه که براساس هر بازیگری به صورت جداگانه انتخاب می‌شود، تکسچر(بافت) پارچه هم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و این تفاوت مشخص می‌کند که براساس هراندامی چه جنس پارچه‌ای روی بدن جلوه بهتری دارد. مولفه دوم رنگ است که براساس رنگ پوست بازیگران مختلف، انتخاب می‌شود و در واقع این پروسه با گریم نهایی تکمیل می‌شود. یعنی یک مجموعه از طراحی لباس گرفته تا گریم از بازیگر شخصیتی را می‌سازد که خروجیِ آن در تصویر جان میگیرد. در مورد خانم جواهریان باید بگویم که این جنس لباس‌ها به نظرم خیلی برایشان مناسب بود و اصطلاحاً خیلی به ایشان می‌آمد یعنی کاملاً لباس کلاسیک آن دهه به تن این شخصیت می‌نشست و فکر می‌کنم از این منظر خروجی موفقی داشتیم.
برای پروسه تحقیقاتی که اشاره کردید چقدر منبع قابل استناد و مدون در اختیار داشتید؟ با نگاهی به معماری دوره خاص تاریخی و شهر رشت که نیم فصل اول بیشتر در آن لوکیشن فیلمبرداری شده است و در بخش لباس موقعیت بومی رشت در کنار فضای مدرن تهران.
کامیاب امین عشایری: واقعیت این است که با وجود اینترنت و فضای مجازی، جستجو کردن کار پیچیده‌ای به نظر نمی‌رسد ضمن اینکه کتاب‌ها و مخصوصاً عکس‌ها در این زمینه بهترین راهنما برای درک آن مقطع تاریخی بودند. البته در این موارد هم می‌توان براساس سایر مستنداتی که از آن زمان وجود دارد، برخی از دیگر وجوه را حدس زد. در مقام مقایسه با زمانی که مثلاً شهرک غزالی طراحی و ساخته شده به نظر من کار ما با پیچیدگی کمتری مواجه بود چرا که اگر به عقب برگردیم در آن زمان فقط امکان دسترسی به یکسری از کتاب‌ها و اسناد طبقه‌بندی شده محدود برای طراح وجود داشته و همین موضوع باعث می‌شده که کار برای آن طراح سخت و پیچیده شود. واقعیت این است که خوشبختانه ما این مشکل را نداشتیم. ضمناً من این شانس را داشتم که در مدت پیش‌تولید مطالب خوبی را جمع‌آوری کنم، که در مورد لوکیشن رشت که از مهمترین فضاهای فصل اول سریال است، بسیار مفید بود. چون رشت از جمله مکان‌هایی است که بسیاری از اتفاقات مدرن تاریخی را زودتر از تهران تجربه کرده است و با جمع‌آوری اطلاعات و فیلم و عکس‌های آن دوران توانستیم بخش زیادی از مستندات تاریخی را در اختیار داشته باشیم.
نکته‌ای که در این بین وجود داشت این بود که اغلب منابعی که ما از آن مقطع تاریخی در اختیار داریم تصاویر سیاه و سفید است که رنگ در آن جایی ندارد و شاید تنها منابع رنگی که ما می‌توانستیم به آنها رجوع کنیم فیلم‌ها و سریال‌هایی بود که قبل از سریال «خاتون» ساخته شده بود. در کنار این نکته وجود آثار سینمایی و تلویزیونی از آن دوران خاص ساخته شده می‌توانست به نوعی برای مخاطب در حکم مرجع تصویری باشد و باور آنچه ما در این کار به تصویر می‌کشیم را کمی دشوار سازد. به‌عنوان مثال سریال‌هایی مثل «هزاردستان»، «کیف انگلیسی» و «مدار صفر درجه» نیز بخش‌هایی از همان دوره تاریخی را به نمایش گذاشته‌اند و ممکن است ذهنیت بیننده با دیدن مواردی که با آن تصاویر همخوانی ندارد یا به شکلی متفاوت از آنها تصویر شده مخدوش شود. همین امر ریسک خاصِ خود را در پی داشت و می‌توانست موجب عدم ارتباط مخاطب با جهان فیلمنامه و داستان شود. پس به گونه‌ای عمل کردیم که ضمن احترام به آن آثار که شخصاً مورد علاقه من هستند و کارهای بزرگی هم در آنها انجام شده، آنچه تاکنون اجرا شده را تکرار نکنیم و جهان ویژه داستان خود را با برداشت رنگی و بصری که به آن رسیده بودیم، بسازیم.
اینجا لازم است به نکته‌ای اشاره کنم؛ معمولاً در موارد مشابهی که قرار است سریالی تاریخی ساخته شود، دیدن نمونه‌های خارجی پیشنهاد می‌شود که هم منبعی الهام‌بخش باشد و هم بشود ایده‌ای از فضای کلی کار گرفت، مثلاً سریال‌های خارجی که در سال‌های ۱۹۳۰ ساخته شده به دوره تاریخی که «خاتون» در آن روایت می‌شد نزدیک بود، ولی من این کار را نکردم چون با امکانات و بضاعتی که داشتیم همخوانی نداشت و به این موضوع فکرکردم که اگر بخواهم کاری را در آن سطح انجام دهم و امکانش را نداشته باشم، با خروجی پایین‌تر از سطح استاندارد مواجه خواهم شد و به همین دلیل اصلاً سمت آن نرفتم.
خوشبختانه این شانس را داشتم و با کارگردانی کار کنم که او هم دوست داشت فضایی متفاوت را به تصویر بکشد یعنی اساساً خانم پاکروان دوست داشت تهران و رشت را جور دیگری نشان دهیم جوری که هم باورپذیر باشد و هم برداشت گرافیکی و بصری ما را به‌عنوان خالقانِ این فضای جدید در دل خود داشته باشد و هویت منحصر به فرد خود را به نمایش بگذارد.
سارا سمیعی: در واقع چیزی که من را راضی نگه می دارد این است که شروع و پایان کار به نوعی با من رقم می‌خورد. طبیعتاً هر طراح دیگری این سریال را کار می‌کرد نتیجه با آنچه دیدید تفاوت‌های آشکاری داشت و این موضوع همان سلیقه، زاویه دید و جنس نگاه خاصِ هر طراح را یادآوری می‌کند. چه بسا اگر من یک سال قبل یا دو سال بعد همین کار را طراحی کنم خروجی متفاوتی خواهد داشت چرا که دیدگاه انسان همواره در حال تکامل و تغییر است و درک و دریافت ما در زمان‌های گوناگون متفاوت خواهد بود.
برای من همیشه پایان کار زمانی است که جزئیات را به سرانجام می‌رسانم و همین جزئیات است که به کار نهایی معنا و سر و شکل می‌بخشد. در همین راستا تلاش می‌کنم از جزء به کل برسم چون همیشه جزئیات است که روح یک کار را در بر میگیرد و می‌تواند کاراکترها را از یکدیگر متمایز کند وگرنه پارچه که به خودیِ خود یک شیء معمولی است و اگر جزئیاتی در کار نباشد در انتها پارچه‌های متفاوتی را می‌بینیم که همه به تن کرده‌اند، بدون اینکه تناسبی در هویت آن لباس‌ها لحاظ شده باشد. اگر بخواهم با مثال اشاره کنم باید بگویم مثلاً من برای خاتون در شکارگاه از دکمه سردست استفاده کردم که این دیتیل خیلی کمک کرد تا بتوانم روحیه مردانه این شخصیت را به نمایش بگذارم یا مثلا به نظر من صرفِ پوشیدن شلوار در آن دوره تاریخی برای نشان دادن تابوشکنی خاتون در نوع پوششش کافی نبود. اگرچه پوشیدن شلوار برای زن همچنان در یک سری از خرده فرهنگ‌ها مرسوم نیست و در آن دوران هم متعلق به طبقه ویژه‌ای بوده و نمادی مردانه محسوب می‌شود، ولی من فکر کردم علاوه بر اینکه خاتون لباس مردانه بر تن دارد بهتر است دکمه سردست هم داشته باشد تا تاکید بیشتری بر خاص بودن این ظاهر شخصیت خصوصاً در آن مقطع زمانی و مکانی صورت گیرد.
من تا جایی که مجال داشته باشم خودم را در جایگاه آن شخصیت تصور می‌کنم. چه زن و چه مرد، جذابیت کار من همین است به خودم می‌گویم که بازیگر یک نقش را ایفا می‌کند، ولی من به جای تک تک شخصیت‌های یک داستان ایفای نقش می‌کنم. در مواردی مرد می‌شوم، گاهی نقش زن‌های داستان را ایفا می‌کنم، خیلی وقت‌ها کودک می‌شوم و بعضی اوقات پیرمرد و پیرزن. این بخش از کار طراحی لباس را خیلی دوست دارم و وقتی که فیلمنامه را می‌خوانم شاید کسی متوجه نشود ولی من خودم به جای تک تک آنها زندگی می‌کنم. وقتی که برای انتخاب پارچه لباس‌ها می‌روم از منظر دید آنها روی پارچه‌های متنوع دست می‌کشم و احساس می‌کنم که اگر مثلاً فخرالنسا بود الان کدام پارچه را انتخاب می‌کرد؟ همه این موارد از فیلتر من عبور می‌کند ولی در عین حال من آن آدمی می‌شوم که در زندگی واقعی‌ام نیستم. چه بسا من آن لباس‌ها را هرگز در عمرم نپوشم و سختی کار من آنجایی است که باید به جای کسی که اصلاً خودم نیستم فکر، انتخاب و در نهایت خلق کنم. در بعضی از مواقع که سلیقه شخصی من با شخصیت داستان خیلی متفاوت است باید به خودم فرصت بدهم و تامل کنم تا آن را از آنِ خود بکنم و برایم ملمو، آشنا و باورپذیر باشد.
درباره جزئیات، به نظرم مُهرِ آخر کار را جزئیات می‌زند و اینکه در چه اقلیمی داستان روایت می‌شود می‌تواند جزئیات خاصِ خود را به همراه داشته باشد. من در نوشته‌هایی که می‌خواندم در شمال حتی پس از شروع دوره پهلوی اول، بیشتر لباس‌های بومی و محلی دیده می‌شود و چیزی که نوع پوشش را متفاوت می‌سازد تنوع لباس‌ها در شهرهای بزرگ و پایتخت با روستاها و شهرهای کوچک است. من سعی کردم همین تفاوتها را در ظاهر و نوع پوشش کاراکترهای مختلف برای مخاطب تصویر کنم.
شاید «خاتون» جزو معدود آثاری است که شهر رشت را به‌عنوان شهری مدرن و پیشرفته در آن مقطع زمانی به تصویر می‌کشد و از دل نمایش این تصاویر به نوعی سندی تاریخی از این شهر در دهه ۲۰ برجا می‌ماند. اگر ممکن است در مورد اله‌مان‌هایی که برای نمایش ویژگی‌های یک شهر مترقی و مدرن در نظر گرفتید، توضیح دهید.
کامیاب امین عشایری: واقعیت این است که رشت شهری مدرن و مترقی بوده و برای نمونه نیز در این سریال کاراکتری مانند فهیمه اکبر با الهام از شخصیتی واقعی بازنمایی شده است. در مورد رشت باید بگویم که این شهر جزو شهرهایی بوده که ممکن است حتی زودتر از تهران صاحب سینما شده باشد و به خاطر نزدیکی جغرافیایی به روسیه و اروپا مسیری برای ورود فرهنگ‌های دیگر بوده است. به همین دلیل مدرنیته را زودتر و سریع‌تر تجربه کرده است حتی برق و تلفن و آب شهری را که از امکانات خاص شهرهای بزرگ بوده و هست همزمان یا به فاصله کمی از تهران (که پایتخت بوده) در اختیار داشته است. از همین رو شهری پیشرو بوده و این ویژگی، با در نظر گرفتن فکت‌های تاریخی وقتی از دریچه دید طراح عبور می‌کند، حاصلش می‌شود آنچه اکنون به‌عنوان فضای بصری سریال با آن مواجهیم.
در این مسیر ضمن اینکه قرار نیست مستندنگاری ِ صرف انجام شود، ایده‌پردازی و ذهنیت طراح در بازنمایی آن دوران، کمک می‌کند جهانی خلق شود که در کنار نشان دادن بخش‌هایی از تاریخ، فضای بصری مورد نظر سازنده اثر به تصویر کشیده شود و بیننده را در باورپذیر بودن آن شریک سازد. باز هم تاکید می‌کنم چون به آن اعتقاد دارم که خوشبختانه با کارگردانی کار می‌کردم که کاملاً با من همفکر بود و این اجازه را به طور کامل به من داده بود براساس درک و دریافتم فضای بصری را به سمتی هدایت کنم که فکت‌های تاریخی با عبور از فیلتر ذهنی طراح، مختصِ آن اتمسفر باشد.
با توجه به مواردی که به آن اشاره کردید، پالت رنگی چگونه شکل گرفت؟
کامیاب امین عشایری: ما در این سریال رنگ‌هایی را ساختیم که متفاوت باشد و بنا بر این شد که این پالت رنگی که در طراحی استفاده شده به گونه‌ای باشد که در ذهن بیننده بماند در نتیجه خیلی به سراغ رنگ‌های تماماً خاکستری نرفتیم چون احساس می‌کردم با پرهیز از اغراق در استفاده از رنگ، باید خاکستری‌های رنگی را در قصه داشته باشیم. پس به یک حد میانه رسیدیم و سعی کردیم از یک سری پالت‌های هماهنگ و ترکیب رنگ‌های موزون و در عین حال متفاوت در کل کار استفاده کنیم. در حقیقت ما با انتخاب این پالت رنگ هویت ویژه‌ای را برای کل قصه در نظر گرفتیم و خوشبختانه هم کارگردان و هم تهیه‌کننده خیلی با این ایده که چه بسا ایده خودشان هم بود، همراه بودند و سعی کردیم با این استراژدی از ابتدا تا انتهای داستان پیش برویم.
سارا سمیعی: مبحث اولی که ما در موردش صحبت کردیم و دغدغه خود من به حساب می‌آمد، فضای تاریخی اثر بود. وقتی اسم کار تاریخی به میان می‌آید ناخواسته یک غباری در ذهن آدم شکل میگیرد. این اتفاق ناخواسته‌ای است که در ذهن من می‌افتد و وقتی حرف از تاریخ زده می‌شود چون با آن فاصله دارم همه چیز به نوعی در پرسپکتیو می‌رود و رنگ خود را از دست می‌دهد. ما وقتی منظره‌ای را می‌بینیم، هرچه دورتر باشد خاکستری رنگ است و هرچه نزدیک‌تر، واضح‌تر. من دوست داشتم از دست رفتن رنگ در کارم مشهود باشد یعنی خیلی سعی کردم بیشتر رنگ‌ها ترکیب خاکستری داشته باشد در همین مسیر اگر هم از رنگ استفاده کردم سعی کردم رنگ خام و شفاف نباشد، به‌جز صحنه‌هایی خاص. مثلاً کلاهِ قرمزی که برای خاتون طراحی کردم و تلاشم بر این بود تا به‌صورت لکه از رنگ استفاده کنم به وقوع جنگی که در انتظار شخصیت‌های داستان است اشاره داشت و در لحظات ملتهب پیش از جنگ دیده می‌شد. در واقع داستان ما اینگونه بود که شاهد اتفاق‌هایی در یک روز هستیم که در انتهای آن جنگ آغاز می‌شود و آن صحنه تنها جایی بود که من می‌توانستم تاش رنگی را وارد کنم. در دیگر صحنه‌های سریال هم استفاده از رنگ به شکل حداقلی و در حد تاش‌های رنگی و در مجموع سعی کردم آن غبار که ناشی از حضور تاریخ در سیر روایت بود را در رنگ‌های مورد استفاده‌ام لحاظ کنم. دقت کردید وقتی عکس‌های قدیمی را می‌بینید هم این غبار وجود دارد؟ به دلیل نوع چاپ یا جنس کاغذ، این غبار قابل مشاهده است و به نوعی یک حس روانی به شما منتقل می‌شود که شما گذشته را کمرنگ‌تر می‌بینید؛ انگار از پشت یک پرده. در زمان انتخاب پالت رنگی این موضوع خیلی برایم مهم بود مخصوصاً در مورد هنرورها که حتی در دورترین نقطه کادر هم رنگ واضحی دیده نشود و هرچه بود طیفی از مشکی، قهوه‌ای و خاکستری بود چون نمی‌خواستم بک گراندِ بازیگر بیشتر از خودش جلب توجه کند.
برای توضیح بیشتر باید به سکانس ورود لهستانی‌ها اشاره کنم که برای کهنه‌کاری لباس‌ها، یک آبرنگ درست کردیم و تمام لباس‌ها را با همان آبرنگ کهنه کردیم تا کل پوشش‌ها در یک طیف باشد. دقیقاً به خاطر دارم زمانی که اولین پلان را می‌خواستیم بگیریم و هنرورها داشتند از جلوی چشمان ما رد می‌شدند، گفتم که چقدر اینها شبیه هم شدند و دلیل آن هم این بود که می‌خواستم در آن صحنه بیننده احساس کند یک واقعه برای گروهی از انسان‌ها همزمان اتفاق افتاده و همه اینها زخم خورده یک حادثه هستند و این هارمونی پیامی را که می‌خواستیم به مخاطب منتقل می‌کرد.
همکاری شما با فیلمبردار به چه صورت بود؟ با توجه به تغییر فیلمبردارها در فصل اول و دوم چه کردید که یکدستی کار حفظ شد؟
کامیاب امین عشایری: در کل همکاری خوبی با فیلمبردارها داشتیم، اما برای تشریح این همکاری باید به نکاتی اشاره کنم. ما از لوکیشن شمال شروع کردیم و هفت قسمت اول را کاملاً آقای هومن بهمنش فیلمبرداری کرد. فکر می‌کنم هومن بهمنش از جمله فیلمبردارهایی است که من اعتماد و اعتقاد کامل به کارش دارم و در حین کار خیلی وقت‌ها پیشنهادهایی می‌داد که فوراً آن را اجرا می‌کردم چون مطمئن بودم که درست است و هیچ مقاومتی در برابرش نمی‌کردم. این اعتماد و اعتقاد در خروجی کار من موثر است و مطمئناً کاری که فیلمبردار انجام می‌دهد به ارزش کار منِ طراح اضافه می‌کند. هومن بهمنش خیلی دیر به گروه اضافه شد، اما بهترین گزینه‌ای بود که می‌توانست در کنار ما یک تیم واحد را تشکیل دهد. یعنی برای منی که سال‌ها سریال کار نکرده بودم و دوست داشتم در آن مقطع از تاریخ کار خاصی را ارائه دهم وجود هومن غنیمت بود و من سعی کردم از حضورش نهایت استفاده را ببرم و حاصل این همکاری و تعامل بسیار نزدیکی که با هم داشتیم در خروجی کار کاملاً ملموس و مشهود است. می‌توانم اضافه کنم اتفاقی که در نورپردازی و فیلمبرداری این سریال افتاد باعث شد کار من به عنوان طراح صحنه بهتر از آنچه خودم می‌خواستم و انتظار داشتم، دیده شود.
در ادامه با سینا کرمانی‌زاده هم تعامل خوبی داشتیم. قطعاً نوع نگاه این دو نفر متفاوت بود، اما من فکر می‌کنم که در کلیت اثر یکدستی لازم حفظ شده و تغییرات جدی مشهود نیست. از سوی دیگر ما همواره بخش‌هایی از کار را با فیلمبرداری هومن بهمنش داشتیم که فقط به فصل اول مربوط نمی‌شد و درواقع حضور و نوع نگاه هومن تا انتها دیده می‌شود. به همه اینها اضافه کنم که تیم فیلمبرداری تقریباً تیم ثابتی بود و تمام گروه از ابتدا تا انتهای کار حضور داشتند و همه این موارد در کنار هم باعث شد من به‌عنوان طراح صحنه با آرامش روند کارم را پیگیری کنم. به نظرم در نهایت همکاری با هومن بهمنش و سینا کرمانی‌زاده اتفاق خوبی بود، طبیعتاً با انتخاب‌های دیگر این قضیه به این شکل پیش نمی‌رفت، ولی من فکر می‌کنم انتخاب سینا کرمانی‌زاده هوشمندانه‌ترین انتخاب بود، چه از طرف هومن و چه خانم پاکروان.
سارا سمیعی: تاثیر فیلمبردار در بخش طراحی لباس در جنس نورپردازی و تاثیر رنگی که در حاصل کار شکل میگیرد، مشخص است. من تجربه خوبی را با هومن شروع کردم البته ما با هم پیش از «خاتون» هم تجربیاتی داشتیم. من چند کار را در مقام طراح صحنه و لباس با هومن تجربه کرده بودم و به همین خاطر تعامل خوبی با هم داشتیم. ولی با سینا کرمانی‌زاده اولین همکاری‌ام بود، منتها زمانی که سینا به گروه اضافه شد، لباس‌ها کامل شده بودند یعنی پیش‌تولید کارِ من تمام شده بود و به این صورت نبود که ما بخواهیم از صفر شروع کنیم بنابراین اتفاق اصلی در زمان حضور هومن بهمنش افتاده بود و بر همان اساس و برپایه آن گفت‌وگوی رنگی، همکاری با سینا کرمانی زاده هم ادامه پیدا کرد و به نظرم حاصل کار یکدست و قابل قبول است.
تفکیک دو مقوله طراحی صحنه و طراحی لباس در این کار تا چه اندازه به موفقیت شما کمک کرد؟ تعامل شما با یکدیگر چگونه بود؟
کامیاب امین عشایری: اساساً به نظر من این دو تخصص کاملاً از یکدیگر جداست، ولی در عین تفکیک می‌بایست با هم هماهنگ باشد و در کنار هماهنگی طراح صحنه و طراح لباس، باید با فیلمبردار هم هماهنگی لازم شکل بگیرد. من تجربه طراحی صحنه و طراحی لباس را همزمان در فیلم‌هایی داشته‌ام و همچنان هم اگر لازم باشد انجام می‌دهم یعنی در فیلم یا سریالی ممکن است طراحی صحنه انجام ندهم و صرفاً طراحی لباس را انجام دهم. اما در این کار به دلیل حجم بالایی که در هر دو بخش وجود داشت امکان برعهده گرفتن آن برای یک نفر تقریباً غیرممکن بود چرا که یک نفر به سختی از پس این کار بر می‌آید یا شاید اصلاً نتواند خروجی قابل قبولی ارائه دهد و در نهایت معمولاً همیشه بخشی از کار الکن می‌ماند. به همین خاطر در کارهایی که قصه آن در زمان حاضر اتفاق می‌افتد هم ترجیح می‌دهم تفکیک طراحی صحنه و لباس انجام بگیرد.
در مورد «خاتون» چهارمین یا پنجمین همکاری من با خانم سمیعی بود و نتیجه این همکاری‌ها رسیدن به یک زبان مشترک بود که در بافت و فرهنگ و … کمترین میزان بحث و صحبت کردن و مشورت را با هم داشتیم. یعنی فکر می‌کنم پس از چند تجربه و همکاری به نقطه‌ای رسیده‌ایم که انگار خود به خود یک زبان مشترک میان ما به وجود آمده است. به نحوی که من فکر می‌کنم اگر خودم قرار بود طراحی لباس را انجام دهم خیلی به چیزی که الان دیده می‌شود نزدیک می‌بود. البته قطعاً بهتر از ایشان طراحی نمی‌کردم، ولی فکر می‌کنم، سعی می‌کردم به همان کاری که خانم سمیعی انجام دادند، نزدیک شوم. در واقع ما از پس همکاری‌های مشترکمان به یک سلیقه‌ی بصری مشترک رسیدیم که می‌توان نمود بیرونی آن را در مورد بافت و رنگ به وضوح دید.
نکته دیگری که در سریال‌های پلتفرمی نباید از نظر دور داشت این است که می‌بایست کیفیت و استاندارد لازم برای آن اثر حفظ شود مخصوصاً در این کار که تعدد لوکیشین‌ها را داشتیم و دکورهای متفاوتی طراحی و اجرا شده و با معماری‌های متنوع هم مواجه بودیم. چگونه این عناصر متعدد و متنوع در بافت اثر حل می‌شود و باسمه‌ای به نظر نمی‌رسد؟
کامیاب امین عشایری: موضوعی که به آن اشاره کردید احتمالاً برای ما در ناخودآگاه اتفاق می‌افتد، ولی واقعیتش این است که اگر این اتفاق نیفتد و تماشاگر متوجه گل درشت بودن و اصولاً دیده شدن بیش از اندازه عناصر صحنه شود اتفاق خوبی برای آن اثر نخواهد افتاد. کاری که ما با وضعیت تولید حال حاضر سینمای ایران و با پروداکشنی که داریم انجام می‌دهیم اگر هماهنگی و تعامل در آن نباشد قطعاً نتیجه مثبتی در پی نخواهد داشت و ارزش‌های سینمایی و هنری اثر از بین خواهد رفت. پس وظیفه ماست که به‌عنوان طراح آنچه موجود هست را با آنچه امکان ساخت و اجرایش را داریم ترکیب کنیم و جهانِ واحدی را به نمایش بگذاریم که داستان بتواند در آن اتمسفر روایت شود. البته که در نظام غیراستودیویی سینمای ایران همین هماهنگ کردن و یکدست ساختن، کار ساده‌ای نیست و برای عادی‌ترین برنامه‌ریزی‌ها ممکن است پیچیدگی‌هایی پیش روی گروه طراحی قرار بگیرد که بعضی وقت‌ها مهمترین تصمیم‌گیری‌ها در لحظه اتفاق بیفتد، اما در نهایت حفظ هماهنگی و یکدستی در اولویت است.
در سریال «خاتون» وقتی ما در شهرک سینمایی غزالی کار می‌کردیم و حتی بخشی از ساخت و ساز دکورها هم انجام شده بود، از یک جایی کارمان متوقف شد. چون تلویزیون نمی‌خواست شهرک و امکاناتش را در اختیار پلتفرم‌ها قرار دهد و به همین راحتی کارمان در آن مکان تعطیل شد. ما زمان نداشتیم و مجبور بودیم جایی را پیدا بکنیم که آماده فیلمبرداری باشد. من مکانی را دیده بودم و قبلاً هم در آن لوکیشن کار کرده بودم که فکر می‌کنم لوکیشن فیلم «خورشید» آقای مجیدی هم بود و فکر کردم می‌شود آنجا را به فضای مورد نظر سریال تبدیل کرد.
خوشبختانه در این کار جلوه‌های ویژه بصری خیلی به کمک ما آمد و تهیه‌کننده‌ای داشتیم که به شدت به کارکرد این موضوع اعتقاد داشت و می‌دانست که جلوه‌های ویژه بصری چقدر می‌تواند در کیفیت نهایی کار موثر باشد. کارگردان و فیلمبردار هم پذیرفته بودند و همین امر باعث شد که فرصت مناسبی برای نمایش دادن تهران یا رشت در آن مقطع تاریخی فراهم شود به گونه‌ای که در فیلم‌ها و سریال‌های دیگر کمتر نشانی از آنها دیده بودیم. نتیجه‌ای که حاصل شد این است که ما با مدل دیگری از تهران روبه‌رو شدیم و دلیل اصلی این اتفاق حضور به‌جا و سازنده‌ی ویژوال افکت بود که بخشی از اتفاقات را آنها پیش می‌بردند. من فکر می‌کنم هر کس دیگری به‌غیر از علی اسدزاده بود شاید با این فراغ بال سراغ ویژوال افکت نمی‌رفت چون آنقدر به کارکرد این بخش اعتقاد داشت که حتی ما به شوخی در مورد بعضی صحنه‌ها می گفتیم با ویژوال درست می‌شود. امیدوارم این اتفاق باعث شود که جلوه‌های ویژه بصری بیشتر در سینمای ما دیده شود و در شرایطی که ما افراد توانایی در این زمینه داریم، استفاده از تخصص آنها کیفیت آثار سینمایی ما را ارتقاء دهد.
«خاتون» در شرایطی با اقبال عمومی روبرو شد که برخی دیگر از سریال‌های پلتفرمی با داشتن موضوعی به‌روز (که شاید مخاطب سریع‌تر با آن ارتباط برقرار می‌کند) در جذب تماشاگر ناکام ماندند. یکی از مهمترین دلایل این استقبال در کنار فیلمنامه حساب شده، کارگردانی مسلط و بازیگری کم نظیر گروه بازیگران، به گمانم فضای بصری چشم نواز و بدیعی است که هم سندیت تاریخی دارد (نمونه‌اش را درکافه پولونیا می‌بینیم) و هم مثل نمونه‌های مشابه‌اش دست به تکرار نزده است و در حال حاضر می‌تواند سندی از آن دوره تارخی باشد. علت این امر را در چه می‌بینید؟
کامیاب امین عشایری: من واقعاً فکر می‌کنم اگر هر تیم دیگری غیر از این تیم بود قطعاً «خاتون» را جور دیگری می‌ساخت. در این گروه همدلی به شدت وجود داشت و همه جمع شده بودیم که اثری متفاوت را بسازیم. اگر به ترکیب عوامل پشت دوربین نگاه کنید می‌بینید که کسانی کنار یکدیگر قرار گرفتند که پیش‌تر در سریال کار نکرده بودند و دلیل حضورشان در این سریال انجام کاری متفاوت بود. کاری خاص و منحصر به‌فرد که هم بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند و هم از استاندارد لازم برای ثبت در فضای سینمای ایران برخوردار باشد. در این مسیر نمی‌توان حمایت‌های گروه تهیه و تولید را نادیده گرفت چرا که حضور یک تیم تولید حرفه‌ای در هدایت و پیشبرد دقیق و درستِ چنین آثاری حرف اول را می‌زنند.
لازم است اینجا به تفاوت‌های تولید اینگونه آثار در بخش خصوصی و دولتی اشاره کنم. در بخش خصوصی (که “خاتون” با سرمایه شخصی در آن ساخته شد) دو پارامتر زمان و بودجه نقش اصلی را داشتند و این نگرانی وجود داشت که با توجه به حجم ساخت‌وساز و نیازهای داستان اولاً زمان لازم برای پرداختن به تمام جزئیات وجود نداشته باشد و ثانیاً بودجه به کل کار نرسد و از یک جایی روند تولید متوقف شود. در صورتی که در پروژه‌های دولتی دست گروه تولید در مورد زمان و سرمایه همواره باز است. در مورد این کار من فکر می‌کنم که انسان بسیار باهوشی در رأس پروژه حضور داشت که به خوبی روند تولید را هدایت می کرد. یعنی علی اسدزاده به شدت بر کاری که انجام می‌داد مسلط بود و دقیقاً می‌دانست چه نتیجه‌ای مطلوب است و برای رسیدن به آن هدف، ملزومات مسیر را مهیا می‌ساخت. ضمن اینکه با تعاملی که با خانم پاکروان داشت آرامش و همدلی به گروه تزریق می‌کرد. من معتقدم که همیشه پشت صحنه‌ای که در آن آرامش و همدلی وجود دارد، انعکاسش در نتیجه کار مشخص است و مخصوصاً در مورد فضای بصری باید بگویم که برخی اشتراکات خیلی جدی و تعامل درجه یکی که میان طراح صحنه، طراح لباس و فیلمبردار به وجود آمده بود، خیلی به فضاسازی داستان کمک کرده است. یعنی آنچه ما در قاب‌های تصویر می‌بینیم در کنار فیلمنامه، کارگردانی و بازیگری، اثری روان و یکدست را به نمایش گذاشته که مخاطب را با خود همراه می‌سازد.
امیدوارم مخاطب هم به اندازه‌ای که ما از نتیجه زحماتمان رضایت داریم از حاصل کار راضی باشد.
در مورد طراحی لباس و آنچه پس از پایان کار به آرشیو لباس‌های آن دوران تاریخی اضافه شده است، تصمیمی گرفته شده است؟ طراحی و اجرای این حجم از لباس که راوی دورانی خاص از تاریخ است می‌تواند در آرشیو مناسبی نگهداری شود تا شاید بعدها به فراخور نیاز گروهی دیگر مورد استفاده قرار گیرد؟ آیا ضرورت ایجاد آرشیو لباسی مناسب برای نگهداری صحیح لباس‌های آثار تاریخی احساس می‌شود؟
سارا سمیعی: آرشیو هر کاری در واقع برای تهیه‌کننده آن اثر باقی می‌ماند و قطعاً تلاش می‌کند به بهترین نحو آن را حفظ کند تا شاید در کارهای آتی بتواند از آنها استفاده کند. ولی آرشیو عمومی مثلاً مثل شهرک سینمایی غزالی برای لباس موجود نیست. شاید به همین خاطر است که ما در زمینه آرشیو لباس خیلی فقیر هستیم، جالب و البته تاسف‌بار اینجاست که از میان بسیاری از آثار تاریخی که در زمان‌های مختلف ساخته شده‌اند، حتی یک دست لباس سالم وجود ندارد. به‌عنوان مثال به همین آرشیو شهرک سینمایی غزالی که رجوع کنید یک دست لباسِ سِت پیدا نخواهید کرد. من واقعاً نمی دانم یا به درستی تحویل داده نشده یا در زمانی دیگر برای پروژه‌ای لباس‌ها را برده‌اند و یا … . به همین خاطر و به دلیل عدم دسترسی به آرشیو، ما برای هر پروژه از صفر تا صد کار را از ابتدا تا انتها تهیه می‌کنیم و آرشیو مورد نظر خود را می‌سازیم.
به‌عنوان نمونه الان از لباس‌های متعدد مجموعه «هزار دستان» آرشیوی موجود نیست یا مثلاً در بخش لباس‌های نظامی ما واقعاً فقیریم. به دلیل اینکه حتی در موزه‌های ما یک دست لباس کامل با جزئیات وجود ندارد. البته ماکت لباس موجود است ولی هیچ یک از متعلقاتش که برای نمایش جزئیات بسیار مهم است، وجود ندارد و متاسفانه حفظ نشده است، لباسِ اصل هم که اصلاً وجود ندارد.
اتفاقاً امروز کتابی از رضا براهنی می‌خواندم و به جمله‌ای برخوردم که احساس کردم چقدر شبیه الانِ ماست و در مورد حالِ حاضر مصداق دارد؛ «انگار تاریخِ شهر، گذشته خود را انکار کرده است». متاسفانه این اتفاق مدام در حال تکرار شدن است و ما نمی‌توانیم به چیزی استناد کنیم چرا که تمام مدت در حال از بین بردن گذشته خود هستیم؛ چه در معماری و چه در پوشش و لباس. درصورتی‌که به نظر من همه آنچه که بر ما گذشته، چه خوب و چه بد بالاخره بخشی از هویت و در واقع میراث ماست و این میراث اکنون گم شده و موجود نیست. من وقتی به دنبال پاسخ سوالاتی که در ذهن دارم می‌روم، متاسفانه پاسخم را نه در اسناد و آرشیوهای مدون که در خاطرات افراد پیدا می‌کنم که ممکن است سندیت و قطعیت صد درصدی هم نداشته باشد و من مجبورم استناد کنم به خاطره افرادی که دیگر نیستند. خیلی وقت‌ها از پدرم سوال می‌پرسیدم که سال۱۳۲۰متولد شده بود و چون حافظه تصویری خوبی داشتند می‌توانستند جوابگوی سوالاتم باشند، ولی الان حتی پدرم هم نیست و با خودم فکر می‌کنم چقدر افراد باید این خاطرات را نقل کنند تا موضوعات اینچنینی زنده بمانند؟
متاسفانه آن نسل را هم داریم کم کم از دست می‌دهیم و هیچ جایگزینی هم برایشان وجود ندارد. باز هم جای شکرش باقیست ما نسلی هستیم که با قصه‌های پدر بزرگ و مادربزرگ رشد کرده و مولفه‌هایی از دوران قدیم را دیده و لمس کرده‌ایم. ولی متاسفانه جوانان و نوجوانان امروزی ارتباطشان با گذشته به کلی قطع است و اگر بخواهند به زمان‌های دور رجوع کنند دستشان به جایی نمی‌رسد. من متاسفم که انتهای همه تحقیقات ما به خاطرات و تخیل افراد می‌رسد. البته نویسندگانی هستند که با نقد آن دوران مستنداتی را به جا گذاشته‌اند که شما می‌توانید با خواندن آن متون فضایی را برای خود تجسم کنید اما به نظرم این کافی نیست.
در همین راستا شاید مواردی چون سرعت پیشرفت تکنولوژی و روند صعودی مدرنیته در کشور ما، باعث شده کمتر مستنداتی از تاریخ معاصر باقی مانده باشد. چون متاسفانه این باور غلط وجود دارد که برای خلق یک رویداد جدید می‌توانیم آنچه از گذشته وجود داشته را تخریب کنیم و متاسفانه با این منطق هویتی که داشته‌ایم مخدوش می‌شود. نمونه بارز این اتفاق در مورد شهر ری افتاده که از مصالح به دست آمده از تخریبش، شهر تهران ساخته شده است. در حال حاضر این اتفاق از معماری تا طراحی و نگهداری لباس تا اصول اخلاقی و سایر امور قابل مشاهده است. باید از خود بپرسیم با روندی که در پیش گرفته‌ایم، چگونه قرار است در آینده‌ای نزدیک چیزهایی که به سرعت از بین می‌روند و دیگر وجود خارجی ندارند را توصیف کرده، تجسم کنیم و در نهایت به تصویر بکشیم؟
در پایان چیزی که می‌توانم به جرأت به آن اشاره کنم این است که ما نه به شکلی هدفمند و نه حتی به شکل شخصی، آرشیوی برای لباس‌های دوره‌های مختلف تاریخی نداریم.
*انگار تاریخِ شهر، گذشته خود را انکار کرده است؛ جمله‌ای از رضا براهنی
