مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
مایکل بی حتی در نشست مطبوعاتی فیلم خودش، یک رویداد نه‌چندان پرتنش که در آن فقط باید به سؤالات پاسخ دهد و در مقابل دوربین‌ها ژست بگیرد، در حال تنظیم نور است. نور آبی چراغ آمبولانسی که پشت سر او پارک شده، ایراد دارد. نورپردازهای مراسم دور بی جمع شده‌اند، سر تکان می‌دهند و کارهایی را که لازم است انجام می‌دهند. بقیه در اتاق – خبرنگاران، مدیران تبلیغات، بازیگران درجه یک، باید منتظر بمانند.
خیلی‌ها قبل از این که بی را ملاقات کنند، چیزهای درمورد این سینماگر ۵۷ ساله شنیده‌اند. او با کت و تی‌شرت چرمی، شاداب و سرزنده و بسیار پرتوقع است، یک جادوگر فنی، مستعد ضرب‌آهنگ بالا و انفجارهای گاه‌به‌گاه، روی پرده و پشت پرده. روش او منجر به ساخت برخی از نمادین‌ترین فیلم‌های اکشن ربع قرن گذشته شد، «صخره» (۱۹۹۶)، «آرماگدون» (۱۹۹۸) و پنج فیلم تبدیل‌شوندگان که از ۲۰۰۷ آغاز شد.
فیلم آمبولانس (Ambulance)، تازه‌ترین ساخته بی که از ۸ آوریل ۲۰۲۲ در سینماهای آمریکا اکران شد، محصول دور از ذهن دوران همه‌گیری است، اما یک نمونه مبتکرانه: یک فیلم با تعقیب و گریز، پرهیجان و سریع که در لس آنجلس نیمه‌خالی فیلمبرداری شد، جایی که بزرگراه‌ها، خیابان‌ها و کوچه‌های خلوت، شهر را به یک فضای ایده‌آل (همچنین ارزان) برای فیلمسازی تبدیل کرد. بی فرصت را غنیمت شمرد تا مهارنشدنی‌ترین فیلم خود تا به امروز را بسازد، یک بازگشت پرانرژی به سینمای اکشن دهه ۹۰ با بازی جیک جیلنهال در یک نقش‌آفرینی که بهترین توصیف آن «تغییر چهره» یک نفره است.
فیلم آمبولانس از روی یک فیلم هلندی به همین نام تولید ۲۰۰۵ ساخته شد و ماجرای ویل شارپ (یحیی عبدالمتین دوم)، کهنه‌سرباز جنگ افغانستان را دنبال می‌کند که برای جراحی همسرش به پول نیاز دارد. او به سراغ برادرخوانده خود، دنی (جیلنهال) می‌رود. دنی او را درگیر یک سرقت از بانک می‌کند که به‌سرعت غلط از کار درمی‌آید و باعث می‌شود این دو با یک آمبولانس، همراه با یک افسر اداره پلیس لس آنجلس که تیر خورده و در وضعیت بحرانی است و یک تکنسین فوریت‌های پزشکی (اِیزا گونزالس) که او را گروگان گرفته‌اند، از صحنه جرم فرار کنند، درحالی‌که نیروهای قانون مثل سایه در تعقیب آن‌ها هستند.
بی می‌داند برخی شاید سبک فیلمسازی او را خیلی جدی نگیرند، اما اهمیتی نمی‌دهد. به لحاظ انتقادی نیز ممکن است سبک و احساساتِ کاملاً قابل شناسایی او با امواج مخالف روبرو شود، اما باز هم اهمیتی نمی‌دهد. او در این گفت‌وگو بیشتر درباره این موضوع صحبت می‌کند.
فیلم‌های شما را می‌توان بیانیه‌هایی درمورد قدرت نظامی آمریکا تفسیر کرد. البته که ازنظر وسایل نقلیه و ماشین‌ها دستتان پر است، اما بسیاری از سخت‌افزارها در فیلم‌های شما نظامی هستند و خیلی وقت‌ها برای فیلمبرداری با ارتش کار می‌کنید. فیلم‌های شما اظهار نظرهایی درباره قدرت آمریکاست. این چقدر تعمدی است؟
اولین باری که با ارتش کار کردم در فیلم «صخره» بود. من اولین کارگردانی بودم که نیروهای واقعی یگان ویژه نیروی دریایی آمریکا را در یک فیلم داشتم. جری بروکهایمر همیشه به من می‌گفت، «تو در آنجا چیزهای عالی به دست می‌آوری و آدم‌های واقعی را به کارهایی وادار می‌کنی که واقعاً انجام می‌دهند.» پنتاگون بدون بررسی قبلی به نیروهای خود مجوز همکاری با فیلم ما را نداد. وقتی یگان ویژه نیروی دریایی به صحنه فیلمبرداری آمد، گفتم، «بسیار خوب، وانمود کنید که قرار است به “صخره” بروید و از زیر آب می‌روید. چطور این کار را انجام می‌دهید؟» و آن‌ها توضیح دادند: «ما این‌طوری حمله می‌کنیم.» آن‌ها رفتند و درحالی‌که صورتشان را رنگ کرده بودند برگشتند و من به خودم گفتم، بسیار خوب، معرکه است؛ و از آن‌ها پرسیدم، «و حالا از تانکر بیرون می‌آیید – چطور این کار را انجام می‌دهید؟» بعد سه مرد با صورت رنگ‌شده ظاهر شدند، سه اسلحه در جهت‌های مختلف نشانه رفته بودند و تا آنجا که می‌شد ساکت بودند. من گفتم، «صحیح، ما داریم از شما فیلمبرداری می‌کنیم.»
پس مسئله شما حفظ اصالت است؟
دلیلش را می‌گویم. وقتی آدم‌هایی را می‌بینید که به کشورشان ایمان دارند، زندگی‌شان را به خطر می‌اندازند و با آن‌ها آشنا می‌شوید، واقعاً جالب است و من این آدم‌ها را خیلی تحسین می‌کنم. وقتی بزرگ می‌شدم، مدام از مادرم می‌پرسیدم، «مامان، من باید به ویتنام بروم؟» دیدن صحنه‌های جنگ از تلویزیون و جنازه‌ها همیشه برای من خیلی ترسناک بود. آن‌ها آمار تلفات را اعلام می‌کردند و تصاویر جنگ را نشان می‌دادند. همیشه خیلی ترسناک بود.
اجازه بدهید درمورد «آمبولانس» صحبت کنیم. فیلم از یک طرف از یک امدادگر لس آنجلسی با بازی ایزا گونزالس تجلیل می‌کند، همچنین به ما اجازه می‌دهد با دو سارق بانک، یکی دیگر از مضامین مورد توجه در آمریکا به‌خصوص در فیلم‌ها همراه شویم. ما امضای شما را در فیلم می‌بینیم: پرچم‌هایی که با حرکت آهسته تکان می‌خورند، سایه‌روشن نور خورشید و شکوه و عظمت. سبک بصری شما از کجا می‌آید؟ از چه چیزی الهام می‌گیرید.
خوب از خیلی‌ها الهام گرفتم. وقتی فیلم جنگ ستارگان را دیدم شگفت‌زده شدم. پانزده، شانزده ساله بودم که در لوکاس‌فیلم کار می‌کردم و عکس‌های «جنگ ستارگان» و طراحی‌های سفینه فضایی و خانه یودا را بایگانی می‌کردم و دیدم که جادو چطور خلق شد. من استوری‌بردهای «مهاجمان صندوق مقدس گم‌شده» را بایگانی کردم؛ بزرگ، زیبا، مثل یک کارتون بودند. به آن‌ها نگاه کردم و به خودم گفتم، «این فیلم استیون چیز خوبی از کار درنمی‌آید.» یک سال بعد، «مهاجمان صندوق مقدس گم‌شده» را در گرامنز چاینیز تیه‌تر با پدر و مادرم دیدم. ما بیشتر روزهای یکشنبه به سینما می‌رفتیم و وقتی فیلم را دیدم، گفتم، خدای من، این فیلم فوق‌العاده است. این کاری است که من می‌خواهم انجام دهم.
پس در ابتدا کاملاً مطمئن نبودید، اما «مهاجمان صندوق مقدس گم‌شده» شما را متقاعد کرد.
وقتی بچه‌ها در سن رشد هستند، فیلم‌ها می‌توانند خاطرات بزرگی برای آن‌ها ثبت کنند. فیلم‌ها نشانگر زندگی هستند و بعد برادران کوئن – سبک آن‌ها و این که بامزه هستند – و بعد اسکورسیزی و کوبریک، اما به‌عنوان یک نوجوان ۱۳ ساله، علاقه زیادی به عکاسی داشتم و فکر می‌کردم به آن کشیده می‌شوم. بعد ناگهان جایزه‌های مختلفی بردم و فکر کردم، خیلی خوب، شاید یک عکاس حرفه‌ای باشم. به وسلین در کانتیکت رفتم و فکر می‌کنم در آنجا خیلی پذیرفته نشدم. خیلی تئوری بود، اما من یک معلم شگفت‌انگیز داشتم: جینین بیسینگر.
اتفاقاً می‌خواستم درمورد او از شما سؤال کنم، چون او در حوزه سینما یک محقق افسانه‌ای است. کمتر کسی می‌داند شما شاگرد او بودید.
دانش سینمایی جینین بی‌نظیر است، از موزیکال گرفته تا وسترن و کمدی و وقتی پای حرف‌هایش می‌نشینید مثل یک مادربزرگ معمولی است، اما الهام‌بخش است و منظورم از «پذیرفته نشدن» این بود که من عضو یک انجمن دانشجویی بودم. بیس‌بال بازی می‌کردم، کنار جاس ویدون یا توبی امریک می‌نشستم، آن‌ها همکلاسی‌های من بودند؛ و من کمی دیر به برنامه رسیدم، اما جینین به‌نوعی با من چفت شد و تفسیر من از فیلم‌ها را دوست داشت. وقتی فیلم‌ها را تجزیه و تحلیل می‌کردم، او دقت بصری من را می‌دید. پایان‌نامه ارشد من – می‌دانم خیلی بی‌خط و ربط حرف می‌زنم، به نظرم باید همه این مزخرفات را ویرایش کنید.
نمی‌خواهم جلوی شما را بگیرم.
یادم می‌آید برای پایان‌نامه ارشد، من و یکی از دوستان فیلمنامه‌ای نوشتیم، اسمش «برادر من بنیامین» بود. فیلمنامه را به کسی به نام جان دادم، فامیلش را فراموش کردم. یک جورهایی یک استاد عوضی بود. او گفت، «من اجازه نمی‌دهم این پایان‌نامه ارشد تو باشد، از آن خوشم نیامد.» از سالن ساختمان هنر در وسلین بیرون زدم، افسرده بودم. جینین را دیدم، عینک مادربزرگی‌‌اش را زده بود، گفت، «چی شده؟ بنشین.» گفتم، «جان به من اجازه نمی‌دهد فیلمم را بسازم، فکر کنم قرار است فقط یک عکاس باشم.» او عینکش را برداشت و دقیقاً همین کلمات را گفت، «همین‌الان به آن اتاق برگرد و به او بگو که فیلم لعنتی‌ات را می‌سازی.» آن حرف زندگی من را عوض کرد.
می‌توانم آن صحنه را مثل فیلمی از مایکل بی تجسم کنم، درحالی‌که دوربین دور شما می‌چرخد، درست مثل فیلم پسران بد.
لحظههایی در زندگی هست که می‌تواند همه‌چیز را برای شما عوض کند.
درباره آن حرکت دوربین صحبت کنید، دور شخصیت‌ها می‌چرخد و این امضای شماست. حتی در «آمبولانس» از آن برای صحنه‌ای که به نظر می‌رسد دو دقیقه طول می‌کشد، استفاده می‌کنید.
تنش عجیبی می‌دهد. به شما می‌گویم در «پسران بد» آن نما چطور شکل گرفت. سونی به آن فیلم اعتقادی نداشت، چون دو بازیگر سیاه‌پوست در خارج از کشور نمی‌فروشند. به فیلم ایمان نداشت. «دروغ‌های راست» جیمز کامرون را می‌دیدم و فکر کردم، اوه، خدای من، این آدم چقدر پول دارد. من فقط ۹ میلیون دلار داشتم. آن‌ها به معنای واقعی کار من را تعطیل کردند. در آن فیلم خیلی بی‌ادب بودند. خوشبختانه من سابقه ۵۰۰ روز تجربه حضور سر صحنه فیلمبرداری را داشتم، از فیلم‌های ویدیویی گرفته تا فیلم‌های تبلیغاتی و همکاری با برخی از معروف‌ترین ورزشکاران جهان و اینجاست که واقعاً می‌دانید چطور با عوضی‌ها کنار بیایید.
نمای دایره‌ای از کجا می‌آید؟
یادم می‌آید سوار ون بودیم. یکی از تهیه‌کنندگان هم با ما بود. او از من خوشش نمی‌آمد. فکر نمی‌کنم از هیچ‌کس خوشش بیاید. گفتم، «همین‌جا توقف کنید! ون را نگه دارید.» او به سمت من آمد و گفت، «چه کار می‌کنی، مایکل؟ ما برای این کار وقت نداریم.» گفتم، «می‌خواهم یک نمای دایره‌ای بگیرم.» بنا به دلایلی، ایده این نما در حال رانندگی به ذهنم رسید. ما این حرکت دایره‌ای را انجام دادیم که یک نمای خیلی معروف شد. آدم‌ها سعی می‌کنند از آن تقلید کنند، اما یک لحظه مهم بود. «پسران بد» حقیقتاً رویه کار کردن با بازیگران سیاه را تغییر داد. اولین فیلم ازاین‌دست بود که واقعاً خارج از آمریکا از آن استقبال شد.
«آمبولانس» شبیه یک فیلم مایکل بی است، اما ده برابر بیشتر از فیلم‌های قبلی شما. این انگیزه جدید از کجا می‌آید؟ همه‌گیری حوصله شما را سر برد؟
به کارگزارم گفتم، «خدایا، فقط می‌خواهم کاری انجام دهم. واقعاً لازم دارم دور و بر آدم‌ها باشم.» چون من عاشق فیلمبرداری هستم. من کارگردانی هستم که موقع فیلمبرداری، خانه تریلری ندارم، صندلی کارگردان ندارم. مانیتور ندارم؛ و برای کسانی که نمی‌فهمند منظورم چیست، بگویم در حالت عادی، کارگردان روی صندلی خود دور از بقیه می‌نشیند، قهوه و لاته خود را می‌نوشد و با میکروفون با بازیگران صحبت می‌کند. من آن آدم نیستم. من همان آدمی هستم که در «آمبولانس» خودم با یک برس کوچولو روی صورت ایزا خون می‌پاشم، دوربین به دست آنجا هستم، درست جلوی صورت بازیگران. من تمام مدت سر صحنه فیلمبرداری هستم؛ و این انرژی را خلق می‌کنم… خیلی سریع فیلمبرداری می‌کنم. من یک فیلمبردار بسیار سریع هستم. فیلمم را قبل از این که سر صحنه بروم خیلی خوب می‌شناسم. همه‌چیز در سر من است. من حتی ناظر فیلمنامه ندارم.
چه چیزی را درمورد انفجارها دوست دارید و چرا آن را در هر فیلمی قرار می‌دهید؟
خوب، می‌دانم چطور این کار را خیلی خیلی خوب انجام دهم.
وقتی منتقدان سینما شما را فردی می‌نامند که فقط انفجار دوست دارد، ناراحت می‌شوید؟
موضوع این است، من نوشته‌های منتقدان را نمی‌خوانم. درمورد منتقدان چیزی به من نگویید چون نوشته‌هایشان را نمی‌خوانم. بروکهایمر همیشه به من می‌گفت، «نقدهای خوب را نخوان، نقدهای بد را هم نخوان». من برای تماشاگران فیلم می‌سازم. آدم‌ها می‌توانند هر نظری داشته باشند. شما می‌توانید یک کتاب را دوست داشته باشید، می‌توانید دوست نداشته باشید؛ بنابراین مشکلی با منتقدان ندارم. باکس آفیس حرف خودش را می‌زند. من طرفداران وفادار زیادی دارم و راحتم. شما می‌توانید این را دوست داشته باشید یا نداشته باشید.
فیلم آمبولانس بیش ازآنچه قبلاً از شما دیدیم، شخصیت‌محور و متمرکز است. مطمئناً انفجارهایی هست، اما بیشتر درمورد حرکت روبه‌جلوست.
می‌خواستم آن حس خیلی فوری را به فیلم بدهم، چون فکر می‌کنم همه ما درباره سرقت از بانک‌ها خیال‌پردازی می‌کنیم. فکر می‌کنم همه این فانتزی را داشته‌اند، اما واقعاً قرار گرفتن در یک جنایت چه حسی دارد؟ گفتم، «گوش کنید، این فیلمی درباره اکشن نیست، فیلمی درباره تنش است.» ما برای این فیلم فقط ۳۸ روز وقت داشتیم. به نسبت هزینه‌ای که در نظر گرفته شده بود، یک فیلم بسیار جاه‌طلبانه است. فکر می‌کنم برای ساختن آن توانستم حدود ۴۱ میلیون دلار پول جور کنم.
بعضی فیلم‌های مستقل فیلمبرداری طولانی‌تری دارند.
حدوداً روزی ۱۲۰ صحنه فیلمبرداری می‌کردم. یک فیلمبرداری معمولی، حدود ۲۰ تا ۲۵ شاید ۳۰ صحنه باشد. ما هر روز ۱۲۰ صحنه گرفتیم. باعث شد متوجه شوم که این شیوه کار کردن هم سرگرم‌کننده است. چریکی فیلمبرداری کردن سرگرم‌کننده است. داشتن فقط ده نفر در گروه تولید سرگرم‌کننده است. این که با بازیگران در یک ماشین همراه شوید و فقط رانندگی کنید، سرگرم‌کننده است. فقط من بودم، آن‌ها و یک صدابردار. معرکه است، فیلمسازی واقعی است. چیزی که استیون (اسپیلبرگ) به من یاد داد این بود که کل پول دنیا را هم داشته باشی، این که خودت را به چالش بکشی و درحالی‌که دستت را از پشت بسته‌اند، صحنه‌ای را فیلمبرداری کنی، سرگرم‌کننده است: این‌ها همه اسباب‌بازی‌هایی هستند که به دست می‌آورید. تمام پولی است که به دست می‌آورید. باید کاری کنید که همه‌چیز درست از آب درآید.
«آمبولانس» به یک تولید اورژانسی شباهت دارد.
و پرتنش بود.
به نظر می‌رسد بسیار بداهه است، به‌خصوص دیالوگ‌ها.
بله، حق با شماست. باید این‌طور می‌شد. فکر می‌کنم به انرژی فیلم کمک کرد. اگر سریع فیلمبرداری نمی‌کردیم، حفظ این سطح از تنش برای بازیگران خیلی سخت می‌شد. تلف کردن زمان یکی از مشکلات همیشگی در فیلمسازی است.
در فیلم‌های شما لحظههایی هست که از اکشن فاصله می‌گیرید تا تماشاگر با شوخی‌های اتفاقی، نفس تازه کند. در «آمبولانس»، لحظه کوتاهی هست که ربایندگان آمبولانس با بازی جیک جیلنهال و یحیی عبدالمتین دوم، با هندزفری به آهنگ «سفر دریایی» کریستوفر کراس گوش می‌دهند و آن را می‌خوانند. درمورد این استراتژی صحبت کنید. وقتی خنده‌ای سبک‌تر به این شکل را به یک فیلم اکشن پر از آدرنالین تزریق می‌کنید، چه معنایی دارد؟
اتفاقاً آن صحنه، ایده جیک بود، اما کمدی همیشه در فیلم‌های من بوده است. من دست بازیگران را برای بداهه باز می‌گذارم. موقع فیلمبرداری «تبدیل‌شوندگان»، اسپیلبرگ که تهیه‌کننده اجرایی بود، به من گفت، «مایکل، دوست دارم از فیلمنامه هم چیزی را فیلمبرداری کنی!» و من گفتم، «استیون، من این بازیگران را دارم که در کمدی عالی هستند.» صحنه‌ای با شایا (لابوف) در فیلم هست، وقتی پدر و مادرش در خانه او را می‌زنند و او کاملاً عرق کرده است. من آن را کلاً بداهه کار کردم. به استیون گفتم، «کلی چیزهای مزخرف هست که ما نمی‌توانیم استفاده کنیم، اما طلا هم هست.» بعد آن صحنه را به استیون نشان دادیم و او گفت، «اوه، خدای من، چقدر بامزه شد.»
منبع: اینترتینمنت ویکلی (جاشوا راتکاف)
تماشای آنلاین فیلم آمبولانس در نماوا
