مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
توماس وینتربرگ در دهه ۱۹۷۰، پیش از آن که فیلمساز شود و به دنیا سفر کند، فقط پسر‌بچه‌ای در یک کمون دانمارکی بود، نوزادی برهنه در میان گله‌ای از بزرگسالان برهنه. او صحنه را با شور و شوق ترسیم می‌کند که به تعبیر او مکانی پر از سخاوت و عشق بود. کلاس سوم بود که برای بچه‌ها یک کلاس آموزش جنسی گذاشتند و معلم آن‌ها، اُولین («آدمی دوست‌داشتنی تا حدی عصبانی») با بی‌حوصلگی موظف شد شلوار خود را پایین بکشد. وینتربرگ با تعجب می‌گوید: «امروز این حرکت او ۱۵ سال زندان دارد و هرگز نمی‌تواند دوباره کار کند.»
کارگردان – که حالا مردی خوش‌تیپ و چست و چالاک است – از ابراز دلتنگی برای آن کمون هیچ ابایی ندارد؛ از احساس خروج از عدن و سرگردانی در یک عصر مدرنِ بسته. حتی ممکن است کسی کار بعدی او را جستجوی خلوصی ببیند که در جوانی می‌شناخت. وقتی با او ملاقات می‌کنم، در حال قدم زدن در یک اتاق کنفرانس است، فضایی بدون پنجره که اسماً در لندن است، اما ممکن است در هر جایی باشد. او غرولند می‌کند: «تمام بعدازظهر، من را اینجا نگه داشته‌اند.» بدون شک او باید لباس‌هایش را هم به تن داشته باشد.
وینتربرگ در ۲۰۱۲ (هشت سال پیش از آن که برای «یک دور دیگر» (۲۰۲۰) برنده اسکار بهترین فیلم بلند بین‌المللی شود) کار روی فیلمی را به پایان رساند که آن را «نقطه مقابل “ضیافت”»، فیلم بسیار موفق خود در اواخر دهه ۹۰ توصیف می‌کند. او در هر دو فیلم به پدوفیلیا (میل جنسی به کودکان) و از دست دادن بی‌گناهی می‌پردازد، هرچند از زوایای بسیار متفاوت به موضوعات نزدیک می‌شود. درحالی‌که «ضیافت» کلاً در مورد حقیقت تکان‌دهنده است (یک پسر نورچشمی، پدرش را به کودک‌آزاری متهم می‌کند)، فیلم شکار (The Hunt) بر روی دروغ تکان‌دهنده و تأثیر تکان‌دهنده آن بر یک جامعه دانمارکی درهم‌تنیده تمرکز می‌کند. در یک لحظه، لوکاس (مس میکلسن) یک شهروند اخلاقی و روراست است که با دوستانش در جنگل‌های آن سوی شهر، گوزن شکار می‌کند؛ در لحظه بعدی، او یک آدم منفور و مطرود است. مردم شهر به پنجره خانه او سنگ پرتاب می‌کنند و در خیابان‌ها او را با مشت می‌زنند. در پایان، به نظر می‌رسد، تنها چیزی که برای او باقی می‌ماند، سگش است.
نمی‌توان انکار کرد که «شکار» یک درام شور‌انگیز است که دکمه قرمز را فشار می‌دهد. وقتی برای اولین بار فیلم را دیدم به نظرم آمد که روایتی روزآمد از «ساحره سوزان» آرتور میلر است، اگرچه کارگردان ترجیح می‌دهد آن را در قالب یک داستان هانس کریستیان آندرسن ببیند. «این فیلمی درباره شیطانی از بیرون است، خرده‌شیشه‌ای که وارد یک جامعه می‌شود و همه‌چیز را کبود و ترسناک می‌کند.»
وینتربرگ (که هنگام ساخت «شکار» ۴۳ ساله بود) توضیح می‌دهد ریشه ایده فیلم به سال‌ها قبل و زمانی بازمی‌گردد که یادداشت‌هایی یک روان‌پزشک کودک را که برای او فرستاده بود، مطالعه کرد و صحنه بازجویی مرکزی فیلم (که در ابتدا اعتقاد داشتم پیازداغش زیاد است و قابل باور نیست) درواقع نسخه‌ای اصلاح‌شده از یک متن واقعی است. به گفته او، نتیجه، فیلمی درباره شکار جادوگران و قربانیان آن است؛ داستانی که نوع جدیدی از شرارت را شناسایی می‌کند. او می‌گوید: «البته که سوء استفاده اتفاق می‌افتد – من قبلاً فیلمی درباره آن ساخته‌ام، اما فکر می‌کنم خطر دیگری نیز وجود دارد که قربانی‌های جدید می‌خواهد. این قربانیان نه‌فقط مردان – و گاهی اوقات زنان – هستند که به کاری متهم می‌شوند که انجام نداده‌اند، بلکه همچنین کودکانی هستند که با باورِ قربانی بودن بزرگ می‌شوند. این کودکان با یک توهم بزرگ همراه هستند که چیز بدی برای آن‌ها اتفاق افتاده است؛ آن‌ها با تجربیاتی مشابه با کودکانی بزرگ می‌شوند که واقعاً چیز بدی برایشان اتفاق افتاده است.» او نفسی می‌کشد و ادامه می‌دهد: «این منطقه‌ای کاملاً فاسد و پوسیده است.»
«شکار» اولین بار در دنیا در شصت و پنجمین جشنواره فیلم کن روی پرده رفت، جایی که میکلسن جایزه بهترین بازیگر مرد را برد. فیلم بعدها به نمایندگی از دانمارک برای رقابت در بخش بهترین فیلم خارجی زبان هشتاد و ششمین دوره جوایز اسکار معرفی شد و به فهرست پنج نامزد نهایی نیز راه پیدا کرد. «شکار» همچنین در جوایز گلدن گلوب در بخش بهترین فیلم خارجی زبان نامزد شد و جایزه فیلم شورای نوردیک ۲۰۱۳ را هم از آن خود کرد. مهم‌تر از همه، فیلم به‌عنوان اثری نجات‌بخش برای خالقش، ستایش شد؛ پسری که زمانی همه او را تحسین می‌کردند، اما جایگاه خود را از دست داده بود.
سرنوشت وینتربرگ این بود در سنی به موفقیت برسد که بیشتر فیلمسازان هنوز جای پای خود را پیدا نکرده‌اند. او مستقیماً از کمون به مدرسه ملی فیلم دانمارک رفت، جایی که برای فیلم کوتاه «دور آخر» جوایزی دریافت کرد. از آنجا راه او با لارس فون تریه‌ی تخس و بااستعداد یکی شد و آن‌ها با هم به شکل‌گیری جنبش «دگما ۹۵» کمک کردند؛ و بر طبل یک قالب خالص‌تر و آزادتر از فیلمسازی (دوربین‌های روی دست، بدون نور مصنوعی) کوبیدند. «ضیافت» او را به یک ستاره سینمای هنری تبدیل کرد. اینگمار برگمان تلفن زد تا او را به‌عنوان یک نابغه تحسین کند؛ هالیوود با پیشنهادهای کاری تماس گرفت، اما فرصت‌ها نامحدود نبود و بعد همه‌چیز به جهنم ختم شد.
نیش وینتربرگ باز می‌شود؛ او داستان خودش را می‌داند. «من خیلی زود شروع کردم، با کلی موفقیت. مدرسه فیلم، “دگما ۹۵” و بعد هم خیلی جوان بودم که ازدواج کردم، اما بعد، با “ضیافت” به نقطه‌ای از زندگی‌ام رسیدم که نمی‌توانستم بیشتر از آن پیش بروم. انگار راهی را طی کردم که با “ضیافت” به پایان رسید، چون نهایت کار من بود. پس باید قلمرو جدیدی را کشف می‌کردم. آن نگاه سال‌های فوق‌العاده و ماجراجویانه‌ای را به دنبال داشت، اما لحظه‌های دردناک و ناامیدکننده زیادی هم به من داد.»
او در ۲۰۰۲ به آمریکا رفت تا فیلم «همه‌چیز درباره عشق است» را بسازد، یک کار کاملاً احمقانه که در آن واکین فینیکس در یک منهتنِ آخرالزمانی روی اجساد مردگان سکندری می‌خورد، درحالی‌که شان پن در یک هواپیما با افسردگی از پنجره به بیرون نگاه می‌کند. فیلم به‌طور پراکنده لحظه‌های باشکوهی دارد، اما درهم و برهم است؛ فیلم از جای خود بلند نشد و شکست آن وینتربرگ را سوزاند. او با افسوس می‌گوید: «زمان بسیار خاصی بود. همه‌چیز از هم پاشید. ازدواج من از هم پاشید. موقعیت مالی من متلاشی شد. اساساً یک بحران میانسالی بود که سال‌ها ادامه داشت. می‌دانستم باید همه‌چیز را تغییر دهم.»
وینتربرگ می‌گوید مشکل این بود که موفقیت او را محتاط و معذب کرده بود. او نیاز داشت به اصول اولیه برگردد. یاد بگیرد دوباره مثل احمق‌ها رفتار کند. به همین دلیل است که او هنوز اساساً به اصول «دگما ۹۵» پایبند است، زیرا آن اصول درباره جستجو برای رسیدن به آزادی خلاق بود، ضیافتی از شکنندگی انسان. او می‌گوید: «این کاری بود که ما با “دگما ۹۵” سعی کردیم انجام دهیم، اما درنهایت به یک لباس فانتزی تبدیل شد. “دگما ۹۵” در شبی به پایان رسید که «ضیافت» در ۱۹۹۸ افتتاح شد، چون دیگر خطرناک نبود، دیگر معصوم نبود، دیگر شورشی نبود. به یک مد تبدیل شده بود، به یک سبک تبدیل شده بود که هرگز ایده ما نبود. کار ما یک تلاش صادقانه برای رسیدن به چیزی برهنه و خالص بود.»
از او می‌پرسم آیا هنوز با فون تریه، شریک جرم قدیمی‌اش دوست است یا نه؛ اخم می‌کند و می‌گوید: «ما در طول سال‌ها با هم اختلاف پیدا کردیم. درمورد به کار بردن کلمه “دوست” کمی محتاط هستم. نمی‌دانم چگونه می‌توانید با لارس دوست باشید. نمی‌دانم او حتی می‌تواند با من دوست باشد. او بازی‌های شیطنت‌آمیز زیادی می‌کند، اما ما با هم مکالمه داریم که دوستانه هستند، بگذارید این‌طور بگویم.»
وینتربرگ به تجربه فون تریه در جشنواره کن ۲۰۱۱ فکر می‌کند که فیلم «ملانکولیا» را در بخش مسابقه داشت و به خاطر حرف‌های خود در نشست مطبوعاتی فیلم و ابراز همدردی با هیتلر از جشنواره‌ای که قبلاً او را به سینه خود بسته بود، اخراج شد. «نکته‌ای که درمورد لارس وجود دارد این است که او همیشه بازی اذیت کردن بزرگ‌ترها را انجام می‌دهد، مرزها را رد می‌کند و هیچ‌کس تا آن روز به او نه نگفته بود. ممکن است با این حرف بسیار مخالف باشد و ممکن است ما سر این مسئله دوباره اختلاف نظر داشته باشیم، اما من فکر می‌کنم شاید برای او خوب بود. او دیوارش را پیدا کرد و آن دیوار در کن درست روبروی او بود که به نظرم زیبا بود، بهتر از آن نمی‌شد آن را نوشت.»
به وینتربرگ می‌گویم که به نظر می‌رسد این نوستالژی یا حسرت گذشته است که او را هدایت می‌کند و او به‌راحتی حرف من را قبول دارد. وینتربرگ آزاد بودن را دوست دارد. او از قوانین و مقررات یک جامعه منظم متنفر است. او می‌گوید: «دنیای متوسط و منطقی، دشمن من است. متعادل بودن چیزی است که از آن نفرت دارم. متعادل بودن یعنی ترسو بودن، بزدل بودن. بعضی از بهترین دوستان من دیوانه هستند، به هیچ‌چیز اهمیت نمی‌دهند.» در اینجا او از سر جای خود بلند می‌شود و دوباره دور دیوارها قدم می‌زند؛ دستانش را تکان می‌دهد و ادای دوستانش را درمی‌آورد که مثل بمب می‌ترکند. او می‌گوید: «بوم! زندگی این است! بوم!» او می‌خواهد آزادانه بدود. شرط می‌بندم اتاق کنفرانس نمی‌تواند او را برای مدت طولانی نگه دارد.
منبع: گاردین (زان بروکس)
تماشای فیلم شکار در نماوا
