مجله نماوا، علیرضا نراقی
اول
«پرده آخر» ساخته تحسین‌شده واروژ کریم‌مسیحی در سال ۱۳۶۹ یکی از زنده‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران است؛ زنده به این معنا که از گذر دوران عقب نیفتاده است. عدم امکان کلیشه شدن- به خاطر فرم منحصر به فردش- «پرده آخر» را همواره جلوتر از زمان و فراتر از مدهای گذرا و قالب‌های متداول فیلمسازی نگه داشته است. «پرده آخر» از نوعی تازگی ذاتی بهره‌مند است چون فیلمی خودبسنده است؛ خودبسنده به این معنا که روی پای خود می‌ایستد. جهان خود و دستور زبان خود را دارد و نشانه‌هایش را از درون خود اثر و نه به مدد بازنمایی و ارجاع به جهان بیرون شکل می‌دهد. اما با وجود یک جهان خودبسنده و منطقی درونی، فیلم یکی از راهکارهای انسان برای کشف واقعیت را توضیح می‌دهد که همان نمایشگری است؛ راهکاری برای کنار آمدن با وجوه تاریک زندگی. «پرده آخر» درباره هنر نمایش نیست، بلکه درباره اصل ایده و فلسفه نمایش در وجود انسان است. ایده‌ای که انسان را در مواجهه با موقعیت‌های پیچیده و دشوار، زنده و قوی نگه می‌دارد: ایده‌ای علیه مرگ.
فیلم نشان می‌دهد روند نمایشگری نوعی تلاش انسانی برای ایجاد تحول و دست به سر کردن واقعیت مرسوم و معهود برای بازشناسی دقیق‌تر ریشه‌ها و ذات آن است؛ ایده‌ای اعجاب‌آور و خلاق که از کودکی تا دم مرگ به مثابه نوعی توانایی در انسان زنده است. در «پرده آخر» همه مشغول نمایش هستند. نمایشنامه مدام در ذهن هر کس ساخته می‌شود و به اجرا در می‌آید. همواره چیزی پنهان است که با بازی و نمایش می‌توان پرده را کنار زد و بیان‌پذیرش ساخت.
کامران میرزا (داریوش ارجمند) تنها به عنوان یک عاشق درام‌نویسی و تئاتر موتور محرک موقعیت نمایشگری است، اما از او و تاج الملوک (نیکو خردمند) به عنوان بازماندگان خانواده زوال یافته رفیع الملک، تا گروه هنرمندان نمایش، فروغ الزمان (فریماه فرجامی) به عنوان مخاطب/قربانی نمایش و مأموران شهربانی و بازپرس رکنی (جمشید هاشم‌پور) مشغول چینش طرح و توطئه در ذهن (نگارش نمایشنامه) و آزمودن آن (اجرای نمایش) برای محافظت از خود یا رسیدن به مقصود مورد نظرشان هستند. همین نقش‌پردازی، نمایشگری و اجرا بر تمام روابط فرعی، از عشق تا رفاقت نیز حاکم است. این جهان‌بینی منحصربه‌فرد همراهِ آمیزشی هنرمندانه با عناصر ژانر جنایی، ساختار مستحکم درونی فیلم را از فیلمنامه تا میزانسن به وجود آورده است. یک تجربه نو در این ژانر که پایان‌بندیِ سراسر متفاوتی را نسبت به آثاری دیگر از این دست پیش چشم می‌گذارد، چرا که ابتکار عمل نه در دست کارآگاه است و نه در دست جنایتکار، بلکه در دستان بداهه‌پرداز و خلاق نمایشگران است.
دوم
با وجود اتکای «پرده آخر» بر ایده نمایش و جوهره نمایشگری و با وجود اینکه فیلم به نوعی در توضیح هنر تئاتر است، اما ساختار و فرم به وجود آمده در اثر به شکلی ناب و کمال‌گرا سینمایی است. ایده‌هایی سردستی مانند تئاتری بودن فیلم، از فیلمنامه تا ساختار درام‌پردازی، از میزانسن تا جنس بازیگری تنها نوعی تقلیل‌گرایی کسل‌کننده برای صرف نظر کردن از کاری است که «پرده آخر» دارد با عناصر سینمایی انجام می‌دهد. کاری بی‌نظر که فیلم با میزانسن و ساختار تئاتری می‌کند بیان‌پذیر کردنش در یک فیلمنامه جنایی با کمک قاب‌بندی و عناصر ساختاری سینماست. دوربین راوی اصلی موقعیت است و اساساً نه تنها منفعل نیست بلکه مداخله‌گر است. واروژ کریم‌مسیحی با دکوپاژ ریزبافت خود تابلویی با شکوه و پرجزئیات از معنای میزانسن در نسبت با دوربین پدید آورده است. او موقعیت‌های نمایشی و حرکت در تئاتر را به زبان قاب و حرکت در سینما در آورده است. یک تجربه‌گرایی دقیق برای بازتعریف نسبت نمایش با دوربینی که اساساً بیشتر دوستدار واقعیت است تا نمایش. دوربین در «پرده آخر» بخشی از بازی نمایشی است و در عین حال مشغول پیکره‌بندی درام است. هم درون بازی است و هم به بازی مسلط است. هم با شخصیت‌ها حرکت می‌کند و هم همچون چشم ناظر درام‌نویس (کامران میرزا) بر بازی مسلط است. با چنین دوربین رقصانی سرشار از نورها و قاب‌ها و حرکات دقیق و فکر شده، «پرده آخر» برسازنده یک سینمای ناب و کمال‌گرایانه است.
عناصر متنوعی از هنر تئاتر بنا بر ماهیت داستان فیلم در «پرده آخر» استفاده شده‌اند. عناصری مانند کناره‌گویی، تک‌گویی، روایت منظوم، فاصله‌گذاری (خروج نمایشگر از شخصیت و موقعیت و فراروی از آن) تحریک تخیل از طریق استفاده از فضاهای خالی، بداهه‌پردازی و قراردادهای نانوشته‌ای که در تئاتر میان نمایشگر و تماشاگر ساخته می‌شوند. تمام این عناصر که دست آوردهای تاریخی و ارزشمند هنر نمایش محسوب می‌شوند به زبان فیلم ترجمه نشده‌اند، بلکه در هنر فیلم بازسازی و بازتعریف شده‌اند. واروژ کریم‌مسیحی با نوعی بلندپروازی غبطه‌برانگیز در تبدیل یک فرم هنری به فرم هنری دیگر بدون تقلیل هر یک، تجربه درخشان بهرام بیضایی در «مرگ یزدگرد» را به کمال رسانده است. استاد نیز در «مرگ یزدگرد» از یک موقعیت کوچک برای ضبط اجرای یکی از بهترین نمایشنامه‌های تاریخ تئاتر ایران، یک فیلم سینمایی اثرگذار و پیچیده پدید آورد و سپس آن ایده چند سال بعد در «پرده آخر» توسط همراه و دستیار سالیان متمادی بیضایی به یک فرم پخته و مفصل در بازسازی و بازتعریف جوهره تئاتر در سینما شد. اگر به چنین تجربه کمال‌گرایانه و پر جزئیاتی با فیلمبرداری بی‌نقص اصغر رفیعی‌جم نمی‌توان سینمای ناب گفت، پس حقیقتاً چنین لقبی را باید شایسته کدام تجربه دانست؟
سوم
در تعریف کلاسیک، دیالوگ در درام نقش افشاگر یا پیش‌برنده دارد. این توضیحی درست، اما ناقص از نقش دیالوگ است، دیالوگ به مانند زبان در زندگی روزمره وقتی با آن جوهره نمایشگری خاص انسان ترکیب می‌شود نقش پنهان‌گر و گمراه‌کننده هم پیدا می‌کند. اینجاست که اغلب میزانسن و تصویر در تضاد با زبان قرار می‌گیرند و موقعیت نمایشی را پیچیده، جذاب و رازآلود می‌کند. این نوع استفاده از زبان و پرداخت دیالوگ در گونه جنایی جایگاه مهمی دارد و مدام جایگاه حقیقت را به چالش می‌کشد و با دروغ جابجا می‌کند. «پرده آخر» علاوه بر دیالوگ‌ها، متکی بر تصویر و سکوت است که راز خود و تحول انتهایی را به وجود می آورد. نفس تغییر فروغ‌الزمان از یک زن پر انرژی و با هوش به یک مجنون بیمار، فرایندی است که از طریق کنش‌هایی بدون زبان و متکی بر میزانسن‌های نمایشی در نسبت دوربین جستجوگر، مداخله‌گر و کشف‌کننده فیلم به وجود می‌آید. این گواهی دیگر بر وجوه ماهوی سینماتیک در «پرده آخر» است.
یکی از عناصر نمایشی خاص و جالب توجه دیگر در «پرده آخر» عنصر کمدی است. عنصری که در آثار جنایی سینمای کلاسیک هم متداول بود. آلفرد هیچکاک با آن طنازی منحصر به فرد خود همواره به وفور از موقعیت‌های کمیک بهره می‌برد. طنازی خاص نمایشی به فیلم‌های او کمک کرده است تا تصویری از توازن و تعادل باشند، احساسات تماشاگر را به نوعی زیر و رو کنند تا از پیش‌فرض و جبهه‌گیری ذهنی پیشینی خود رها شود و خود را در روند فیلم رها سازد و آنگاه ضربه‌های دراماتیک فیلم با طنین بیشتری مخاطب را متأثر کند.
در سینمای ایران بهرام بیضایی نمونه اعلایی از طنازی در خلال ژانری کاملاً جدی و متضاد با تعاریف کمدی است. بیضایی چه در نمایشنامه‌ها و چه در آثار سینمایی‌اش همواره از این تمهید در راستای ساختار و مضمون اثر استفاده می‌کند و گاه چنان این عنصر را ظریف به تن درام می‌کند که تماشاگر/خواننده به قهقهه‌های خود چندان اطمینان ندارد و سعی می‌کند آن را پنهان کند. کمدی خود نوعی تمهید فاصله‌گذرانه هم هست که مخاطب را در موقعیتی معقول نسبت به شخصیت‌ها قرار می‌دهد. به او امکان قضاوت می‌دهد تا شخصیت‌ها را زودتر بشناسد و به جوهره درامی که مشغول خواندن یا تماشاست جذب شود. در «پرده آخر» موقعیت‌های کمیکی در حد قهقهه‌های بلند وجود دارد و همان جذبه‌های طنازانه در ساختار ژانر جنایی در سینمای کلاسیک را یادآور می‌شود و البته با نگرش فیلم به عنصر نمایش نیز همخوان است. شگفتی اینکه تا انتها در کنار روایت رازآلود و جنایی فیلم، طنازی و موقعیت‌های کمیک نیز ادامه دارد که حفظ این تعادل و تداوم این دوگانگی خود از عناصر دشواری است که به سختی می توان در یک فیلم تا انتها حفظ کرد.
«پرده آخر» به دلیل همان دوام ذاتی‌اش به مثابه یک اثر هنری پراهمیت جزو معدود فیلم‌هایی است که می‌توان بارها و بارها تماشایش کرد و از لذتی که به تماشاگرش سخاوتمندانه عطا می‌کند مطمئن بود. واروژ کریم‌مسیحی با این تبحر و کمال‌گرایی بعد از این شاهکار تنها یک فیلم دیگر ساخت.
