مجله نماوا، حمیدرضا گرشاسبی
فیلم سینمایی هفت، فیلمی است به صدر آمده در یک دهه. و آن‌قدر بزرگ و موفق است که باید آن را یکی از ده فیلم برتر دهه ۹۰ قلمداد کنیم. حالا که از این فیلم حرف می‌زنیم نزدیک به بیست و هفت سال از ساخت آن می‌گذرد. عدد بیست و هفت خود به اندازه یک عمر است. اکنون که این همه از تولد یک فیلم می‌گذرد آیا می‌توان «هفت» را کلاسیک دانست و آن را در شمار کهن‌های سینما قرار داد؟ وقتی به سال‌های زیست این فیلم توجه می‌کنیم بیشتر از آن‌که بخواهیم از حیث عمر رفته اش، آن را کلاسیک قلمداد کنیم، نکته‌ای کاملا برعکس را به ما یادآور می‌شود: این که فیلم «هفت» همچنان تازه و مدرن باقی مانده و سن فیلم فقط یک عدد است و فیلم همچنان جوان است. چه در کارگردانی، فیلمنامه، فیلمبرداری و چه در تدوین. در حالی که سینما جنسی دارد که فیلم‌های درون خودش را خیلی زود کهنه و زنگ‌زده می‌کند؛ به‌خصوص آنها که سعی می‌کنند در فرم‌های روایتی سینما تغییراتی ایجاد کنند و از سادگی و سرراستی اجتناب می‌کنند. «هفت» اگر همچنان تماشایی است در عین وفاداری به ساختار خطی، شخصیت‌هایی بدیع و تازه و جزییاتی فراگیر ارائه می‌دهد.
شکل کارگردانی و تدوین دینامیک فیلم را باید ریشه گرفته از مهارت دیوید فیلنچر در ساخت موزیک ویدیو دانست. دوربین پرتحرک و دائما در حال حرکت به اضافه میانگین طول زمانی نماها (که به نظر می‌رسد در حد یک یا دو ثانیه است) از دوره‌ای می‌آید که فینچر به ساخت و ساز موزیک ویدیوها مشغول بود. (فینچر در این بخش از زندگی حرفه‌ای‌اش ساخت ویدیوهایی برای مدونا، پائولا عبدول، جیپسی کینگز، ایروسمیث و بیلی آیدل را برای خودش ذخیره کرده بود). در واقع او یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های موزیک ویدیو در دهه هشتاد بود و وقتی به فیلمسازی برای صنعت سینمای هالیوود رو آورد از این ماترک خود به خوبی استفاده کرد؛ هر چند که در اولین ساخته خود موفق نبود و همین باعث شد از فیلم اول به فیلم دوم وسواس زیادی در خواندن فیلمنامه‌ها به خرج دهد چرا که از شکست نخستین فیلم خود بسیار دل آزرده و ناامید شده بود. چرایی این ناامیدی عظیم به این مساله برمی‌گشت که او «بیگانه۳» را پس از پیروزی و موفقیت دو «بیگانه» قبلی ساخته بود که توسط ریدلی اسکات و جیمز کامرون کارگردانی شده بودند. به همین دلیل بود که فیلمنامه‌هایی را که برایش می‌فرستادند قبول نمی‌کرد تا اینکه به فیلمنامه‌ای از اندرو کوین واکر رسید. او در این فیلمنامه چیزهای ارزشمندی دید و با ساخت آن و بعدها با کارگردانی فیلم‌های دیگرش ثابت کرد که شکست نخستین فیلم فقط یک بدشانسی بوده است. و البته اندرو کوین واکر نیز پیش از «هفت» فیلمنامه دندان‌گیری در کارنامه‌اش نداشت و برای این که خودش را به اولیا امور در این صنعتِ پرخرج بقبولاند، تلاش زیادی به خرج داده بود. او بعدها فیلمنامه‌های موفقی مثل «هشت میلی متری» و «اسلیپی هالو» و این اواخر «ویندفال» را نوشت.
آدم بعدیِ فیلم «هفت» داریوش خنجی است. او نیز قبل «هفت» فقط فیلم مطرح شهر بچه‌های گمشده را داشت و پس از «هفت» بود که به عنوان یکی از مطرح‌ترین فیلمبرداران سینما به خلق تصاویر فیلم‌هایی مهم همچون زیبایی ربوده شده، اویتا، اتاق وحشت و نیمه شب در پاریس پرداخت. این‌ها را گفتم که بگویم فیلم «هفت» موفقیت و بزرگی خود را از این سه آدم می‌گیرد و توفیق آن را باید بین این سه نفر تخس کنیم. این مثلثی است که اضلاعی مساوی دارد و البته با کمی جانبداری، می‌گویم نقش خنجی در ساخت این دنیا به شدت احساس می‌شود. نورپردازی‌های او و حرکات دوربینش در ترسیم اتاق‌هایی تنگ و ترش و سایه‌دار و آن شهر باران‌زده با ماشین‌های پرسرعتش و تصاویر پرکنتراست و زاویه‌دارش، «هفت» را به فیلمی کم‌نظیر تبدیل کرده است.
رویارویی ادبیات و سینما
نویسنده فیلمنامه «هفت»، اسمِ پلیس هوشیار فیلم را ویلیام سامرست گذاشته است. این اسم، برای آن که درست خودِ «ویلیام سامرست موآم» شود فقط یک «موآم» کم دارد. و چه کسی است که ویلیام سامرست موآم را به عنوان نویسنده‌ای بزرگ نشناسد با آن پایان‌هایی غافلگیر کننده‌اش. برای همین است که فیلم «هفت»، به محل برخورد و رویارویی ادبیات و سینما بدل می‌شود.اینجا نقطه‌ای است که این دو هنر از هم تاثیر می‌گیرند. نام‌هایی که از ادبیات وارد فیلم «هفت» شده‌اند خودشان را در قالب آدم‌هایی چون دانته، شکسپیر، همینگوی، چاوسر نشان می‌دهند و به منبعی تبدیل می‌شوند که می‌توان به واسطه آنها گره فیلم را باز کرد؛ گره‌ای که خیلی زود باز می‌شود و همین موضوع باعث می‌شود فیلم «هفت» را از شمار فیلم‌هایی با معماهای پیچیده بیرون بگذاریم. گرچه هفت تا به آخر به عنوان یک فیلم جنایی خیلی سفت و قرص باقی می‌ماند. یعنی معما و جنایت خیلی زود – در همان یک سوم آغازین فیلم – از هم جدا می‌شوند و این در حالی است که این دو در خیلی از فیلم‌ها جفتی بهم چسبیده‌اند.
داستان‌پردازی در هفت برای حل کردن یک معمای سخت نیست چرا که قاتل به دنبال پیچاندن کارآگاهان نیست. او از همان اولین قتل سرنخی مفید در صحنه می‌گذارد و توجه پلیس‌ها را به خود جلب می‌کند. او واژه طمع را با خون بر صحنه حک می‌کند و از آنجا که می‌داند با کارآگاهی استخوان خرد کرده مواجه است، صرف یک کلمه کل داستان را به او یادآور می‌شود. پیداست که قاتل به دنبال آن نیست که خودش را پنهان کند چرا که قصدش نه انجام جنایت که اصلاح امور شهر/جامعه است. همچون خدایی که بالاسر است و قصد کرده به تنبیه برساخت خود برآید (اگر بلایای طبیعی را هشدار پروردگار برای بندگانش بدانیم، در هفت قاتل بر اریکه پروردگار نشسته و این بار بندگانش را به یادکردی خشن فرامی‌خواند.). شهر/جامعه فاسد شده و حتی آن باران‌های همیشگی نیز تطهیر و پاکش نمی‌کند. لاجرم باید دست به عمل زد و اعمالی خشونت آفرین تولید کرد تا بندگان را بیشتر و بیشتر به خود آورد. جان دو – که اسمی است برای آدم‌های ناشناسِ بی‌اسم – از آنهایی شروع می‌کند که گناهانی مهلک/کبیره را در زمین جاری می‌کنند. آنها که طمع می‌ورزند، شکم‌پرستی می‌کنند، شهوتناک بر زمین قدم می‌گذارند، به خود غره‌اند، تنبلی می‌کنند، حسادت پیشه‌اند، و خشم را بر زندگی‌شان جاری می‌کند. جان دو آن قدر باهوش است که این آخرین گناه را روی پلیس (آدمِ مثبت ماجرا) پیاده می‌کند تا به ما یادآور شود گناه از آنچه که ما تصور می‌کنیم، به ما نزدیک‌تر است. برای همین است که حتی حاضر است خودش را قربانی کند تا راهنمایی‌های به ظاهر مفیدش را به شهر/جامعه گوشزد کند. او می‌داند که در این راه جانش را نیز از دست می‌دهد. بنابراین بدون این که پلیس‌ها را به زحمت بیندازد خودش را معرفی می‌کند تا گناهِ واپسین نیز انجام شود و وعظ و موعظه‌هایش تکمیل شود.
این نوشته نمی‌تواند بدون اشاره به جذابیت‌های فرمی و روایی فصل عنوان بندی (تیتراژ) تمام شود. تیتراژ فیلم به شدت خلاقانه است و جزییاتی را پیش می‌کشد تا ما را با فشرده‌ای از همه‌ی فیلم آشنا کند. نبوغ در تمامی لحظه‌های تیتراژ پیداست و بعد بیست و هفت سال آن قدر تر و تازه است که به برنامه ساز ایرانی (تیتراژ برنامه مافیا) پیشنهاد می‌دهد که چه طور برای برنامه‌اش تیتراژ بسازد.
تماشای فیلم هفت در نماوا
