مجله نماوا، سحر عصر آزاد
فیلم سینمایی «باشگاه مشت‌زنی» درامی روانشناختی درباره یک انسان معمولی و دلزده از کار و زندگی و روزمرگی است که دست به بازی ذهنی غریبی می‌زند که تبعات عینی دارد.
دیوید فینچر چهارمین فیلم خود را پس از «بیگانه ۳»، «هفت» و «بازی» در سال ۱۹۹۹ ساخته است. آثاری بحث‌برانگیز به جهت تم، مضمون و نوع نگاه به سرشت انسان، کنش‌های برآمده از کشمکش‌های درونی، خشونت و… که همین مولفه‌ها با زاویه‌ای منحصر به فرد محور «باشگاه مشت‌زنی» قرار گرفته‌اند.
فیلم اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته چاک پالانیک که امروز هم بعد از ۲۲ سال همچنان کنجکاوی‌برانگیز و قابل کشف و تحلیل‌های روانشناختی و ارجاع به زمان حال است. همین وجه می‌تواند جسارت و هوشمندی فیلمساز را در زمان ساخت و محبوبیت تدریجی فیلم بین منتقدان و علاقه‌مندان به فیلم‌های جدی‌تر و ورود به فهرست فیلم‌های محبوب و ماندگار دهه‌ها را مورد توجه قرار دهد.
«باشگاه مشت‌زنی» واجد یک راوی بی‌نام (ادوارد نورتون) است که داستان زندگی خود را از زاویه‌ای که مورد نظرش است و در واقع آن گونه که تصور و تخیل می‌کند، برای مخاطب تعریف می‌کند. روایتی پیچیده و سیال که علاوه بر حال و گذشته، تخیل و فانتزی و کابوس را نیز از نقطه نظر راوی بسط داده و گاه حتی به شکلی تخت تبدیل به خطابه‌ای مستقیم رو به دوربین می‌شود.
این گوناگونی یا به گفته بهتر تشتت، به نوعی برآمده از ذهن از هم‌گسیخته راوی و تصویر ذهنی مرد آشفته‌ای است که از خواب راحت شبانه محروم شده و پزشک به جای تجویز داروهای شیمیایی، او را به یک روش طبیعی نامتعارف توصیه می‌کند. سرزدن به انجمن‌های بیماری‌های مختلف برای تخلیه ذهن انباشته از کمپلکس و رسیدن به یک خواب راحت! این چنین است که ما در این سرگذشت غریب با راوی همراه می‌شویم تا مسیر انتخابی او را برای فرار از افسردگی و دلزدگی از کار، زندگی و خودش تماشا کنیم. او که ملغمه‌ای از کاستی‌ها، نقاط ضعف و سرخوردگی‌ها است همچون همه ما.
مردی که با سر زدن به انجمن‌های مختلف با تقلب خود را بیمار جا زده و تخلیه می‌شود، به قول خودش: «هر عصر می‌مُردم و هر عصر دوباره متولد می‌شدم؛ مثل رستاخیز». اما این روال وقتی برهم می‌خورد که او با زنی به نام مارلا سینگر (هلنا بونهام کارتر) مواجه می‌شود که همچون خودش یک توریست در این انجمن‌ها است که هزینه کلاس را کمتر از سینما رفتن می‌داند! مواجهه با زن به نوعی مواجهه با دروغ و تقلب خود است و دوباره بی‌خوابی شبانه عود می‌کند و راوی را مجبور به معامله با مارلا برای تقسیم انجمن‌ها برای مواجه نشدن با یکدیگر می‌کند.
فیلم تا این بخش علیرغم شیوه نامتعارفی که راوی برای درمان بی‌خوابی خود به عنوان نشانه‌ای از آشفتگی و سرخوردگی درونی در پیش می‌گیرد، وامدار واقعیت برآمده از ذهن قهرمان است و این قرار ضمنی را با مخاطب می‌گذارد که دنبال‌کننده قصه‌ای از یک تجربه متداول است.
در همین مقطع که سنگ بنای قرار فیلم با مخاطب محکم می‌شود، نویسنده و فیلمساز تصمیم می‌گیرند یک شخصیت ویژه و در عین حال متعارف را به شیوه‌ای اتفاقی وارد درام کنند. تایلر داردن (برد پیت) کاراکتری رها، آزاد و رنگارنگ است که تضادهای او با راوی باعث جذابیت و مهیج شدن این دوستی و تلطیف تأثیرپذیری راوی از او می‌شود. مرد جوان جذاب و بااعتماد به نفسی که جهان‌بینی و تز خاصی برای زندگی دارد و به نوعی راوی را با ترس‌ها و بایدها و نبایدهای ذهنی‌اش مواجه کرده و به او هوای تازه‌ای برای نفس کشیدن و تغییر در جهان بسته ذهنی‌اش پیشنهاد می‌دهد.
نشانه‌های رئال در این رابطه و آن‌چه تایلر به عنوان توصیه، شعار و پیام به راوی انتقال می‌دهد، زمینه‌سازی برای باورپذیری این رفاقت را عینی می‌کند درحالی‌که مولفه‌های ظریف و هوشمندانه برای خوانش نهایی از این رابطه، به تدریج در مسیر کاشته شده تا در افشاگری پایانی، یکی بودن این دو کاراکتر قابل باور و در عین حال همراه با کشف و تعمیق زیرلایه باشد.
سویه جذاب این روایت که مانع از غلتیدن درام به ورطه تکرار، رکود و سکون برآمده از زندگی این قهرمان می‌شود که کارمند یک شرکت بیمه برای تعیین میزان خسارت است؛ همین آمیختگی واقعیت و خیال و کابوس است. آمیزه‌ای با دوزی متناسب که راوی برای آن انتخاب می‌کند و البته با طراحی راوی ارجح‌تری به نام نویسنده/ فیلمنامه‌نویس که انتخاب می‌کند مخاطب چه وقت، چگونه و طی چه روندی قادر به تمیز سویه واقعی و غیرواقعی رویدادها و شخصیت‌ها شود و به گفته بهتر تماشاگرِ منفعلِ محض نباشد.
همین دوگانگی در کاراکتر راوی بی‌نام و کاراکتر تایلر داردن که می‌توانست با سهل‌انگاری واقعیت وجودی آنها و غافلگیری پایانی را زودتر از موعد افشا کند، به گونه ای ظریف، تدریجی و با توزیع و جاگیری دقیق اطلاعات انجام شده که جذابیت خود را تا لحظه مورد نظر حفظ می‌کند.
چه بسا بعد از سکانس افشاگری مستقیم پایانی، تکرار سلسله سکانس‌های مواجهه راوی و کاراکترهای پیرامونی که این بار با حذف تایلر و قرار گرفتن راوی به جای او به نمایش درمی‌آیند، بخصوص با گذر ۲۲ سال از زمان ساخت فیلم، تأکیدی و حتی اغراق شده به نظر بیاید. اما واقعیت این است که چنین پیچیدگی و روایت در هم تنیده‌ای در زمان ساخت فیلم نه فقط جسارت و نوآوری بلکه ریسکی جنون‌آمیز به حساب می‌آمد و به نظر می‌آید فینچر تلاش کرده بخشی از نگرانی‌های تهیه‌کنندگان و کمپانی فوکس قرن بیستم را این گونه رفع و رجوع کند! همان‌طور که خشونت جاری در فیلم که برآمده از ایده شکل‌گیری باشگاه‌های مشت‌زنی یا مبارزه زیرزمینی نه برای کسب درآمد بلکه برای فرافکنی و تخلیه روحی مردان است، در زمان خود به شدت جاه‌طلبانه و واکنش‌برانگیز به نظر می‌آمد. مردانی که در روندی افسارگسیخته به سلسله خرابکاری‌های شهری دست می‌زنند که آنها را تبدیل به یک ارتش مخرب و تروریستی می‌کند.
فینچر به گونه‌ای شفاف، مستقیم و بدون پرده خشونت را به تصویر درمی‌آورد که چه بسا در اولین نگاه واکنش‌برانگیز و افراطی به نظر بیاید ولی وقتی به ابعاد روانشناختی اثر و جایگاه دراماتیک و حتی نمادین باشگاه مشت‌زنی به عنوان حلال مشکلات مردان به بن‌بست رسیده و غرق‌شده در سیستم فکر کنیم، به این نتیجه می‌رسیم که این نمایش خشونت فقط رویه و سطح ماجراست و قرار است از خلال آن چه بسا به چرایی و چیستی لذت بردن از خشونت نزد خشونت‌گر و خشونت‌پذیر و در اشل بزرگتر؛ نزد خودمان به عنوان مخاطبان اثر برسیم.
در پایان فیلم و مواجهه راوی با تایلر، که سویه مخرب و خشونت‌طلب راوی یا به گفته خودش رویای او است، تماشاگر یک مبارزه اساسی و نمادین این بار بین دو سویه یک انسان واحد هستیم که با جادوی درام و سینما عینیت یافته و ما را به تأمل وامی‌دارد. همان زاویه نگاهی که به شکل ضمنی مارلا هم به آن اشاره می‌کند و راوی را یک دکتر جکیل و مستر هاید مدرن و امروزی می‌داند!
صحنه آخرالزمانی پایانی را می توان تلطیف دیدگاه فیلم در نگاه راوی، فیلمساز و مخاطب دانست؛ آن‌گاه که قهرمان زخم‌خورده از خود، دست در دست زنی که دوستش دارد ناظر فروپاشی جهان پیش روی خود است. به نظر می‌آید عشق برای غلبه بر هر گره درونی و مانع بیرونی کافی‌ست؛ و شکل‌گیری این پرسش درونی مخاطب از خود: «واقعاً عشق کافی‌ست؟!»
