مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
ران هاوارد در مقام کارگردان با داستان‌های سینمایی درباره قهرمانان واقعی و کارهای پرمخاطره بیگانه نیست، از «آپولو ۱۳» و «شعله آتش» گرفته تا ده‌ها پروژه سینمایی و تلویزیونی دیگر.
حالا فیلمساز برنده جوایز اسکار و امی با دو کار جدید منحصربه‌فرد بازگشته است؛ هر دو با سوانح واقعی و روحیه انسانی در موقعیت‌های هولناک سر و کار دارند که شفقت و شجاعت و درواقع بهترین جنبه‌های ما را نشان می‌دهد و مطمئناً پیام‌های الهام‌بخش از اهمیت داوطلب شدن و نگرانی برای همنوعان منتقل می‌کنند.
فیلم سیزده جان (Thirteen Lives)، یک روایت دراماتیک از واقعه معروف «نجات ۱۳ پسر از غار تایلندی» و مستند «ما به آدم‌ها غذا می‌دهیم»، متمرکز بر تلاش‌های خوزه آندرس، سرآشپز و انسان‌دوست در تهیه غذا برای افراد آسیب‌دیده در بلایای تراژیک متعدد، هر دو نمونه‌هایی از تاباندن نور بر قهرمانان روزمره میان ما هستند.
هاوارد می‌داند چطور باید یک مأموریت نجات را به تصویر بکشد. در «سیزده جان» که از ابتدای اوت ۲۰۲۲ در پرایم ویدیو پخش شد، درست مانند فیلم کلاسیک «آپولو ۱۳»، بار دیگر فاجعه احتمالی در کمین محیطی است که قوانین معمول تنفس و گرانش در آن کاربرد ندارد، اما هاوارد این بار به‌جای پرتاب به فضا، زیر آب غواصی می‌کند.
«سیزده جان» یک مأموریت نجات واقعی را به تصویر می‌کشد. در ۲۳ ژوئن ۲۰۱۸، دوازده نفر از اعضای یک تیم فوتبال نوجوانان در استان چیانگ ری در شمال تایلند که پسرانی ۱۱ تا ۱۶ ساله بودند و کمک‌مربی ۲۵ ساله آن‌ها پس از تمرین برای تفریح به غار تام لوآنگ رفتند. کمی پس از ورود، بارش شدید باران باعث نفوذ آب به غار شد، به‌طوری‌که راه خروج بچه‌ها و مربی‌‌شان را مسدود کرد و آن‌ها در اعماق داخل غار گرفتار شدند. به دنبال یک تلاش بین‌المللی نجات با مشارکت بیش از پنج هزار نفر و پس از حدود دو هفته برنامه‌ریزی دقیق و بسیار دشوار، همه آن‌ها سالم به بیرون غار منتقل شدند، هرچند آن عملیات بدون تلفات جانی نبود.
این داستان واقعی که پیش‌ازاین در مستند تحسین‌شده نجات و همچنین یک مجموعه غیرداستانی تولید پی‌بی‌اس اقتباس شد، حالا مورد توجه کامل هالیوود قرار گرفته است؛ در شرایطی که مهارت سینمایی هاوارد در ایجاد تنش، با تمایل او به روایت داستان‌هایی درباره قهرمانی‌ها و فداکاری‌های بزرگ کاملاً مطابقت دارد.
در نسخه هاوارد، درام درون غار با تلاش شگفت‌انگیز غواصان بریتانیایی، جان ولنتن (کالین فارل) و ریچارد «ریک» استنتون (ویگو مورتنسن) در ترسیم یک نقشه بسیار خطرناک، اما ضروری برای نجات پسران و مربی ترسیم می‌شود. سپس زمانی برابر به آنچه خارج از غار اتفاق می‌افتد اختصاص دارد، جایی که تلاش‌های مردم – از اعضای خانواده گرفته تا مقامات محلی و دولتی و داوطلبان شجاع – در موفقیت این مأموریت بسیار حیاتی است.
درمجموع، عوامل فیلم به شکلی قانع‌کننده، نفس‌گیر و با توجه دقیق به جزئیات، یک رویداد جهانی قابل توجه را بازآفرینی کرده‌اند. در اینجا هاوارد و تعدادی از عوامل تولید درمورد چگونگی و چرایی انجام این کار صحبت می‌کنند.
توانایی بیان یک داستان حساسیت‌برانگیز
نقشه اولیه هاوارد و ویلیام ام. کانر، دستیار اول او برای فیلمبرداری «سیزده جان» در تایلند – و فیلمبرداری در همان غاری که آن اتفاق افتاد – پس از شیوع همه‌گیری کووید ۱۹ ناکام ماند. هاوارد از قبل تعدادی از عوامل مهم فیلم جدید خود را انتخاب کرده بود، ازجمله مالی هیوز، طراح صحنه که در فیلم «مرثیه هیلبیلی» با او کار کرده بود و کارگردان هنری چند فیلم هری پاتر؛ و سایومبو موکدیپرام، فیلمبردار معروف تایلندی («مموریا»، «سوسپریا»). هاوارد و همکارانش باید واقعیت را می‌پذیرفتند: آن‌ها باید فیلم را جایی دور از تایلند مقابل دوربین می‌بردند و بخش زیادی از غار را از ابتدا می‌ساختند.
هاوارد با همکاری موکدیپرام و عوامل انتخاب لوکیشن به کوئینزلند در استرالیا رسید. هاوارد می‌گوید: «موقعیت طبیعی آنجا واقعاً شمال تایلند را تداعی می‌کرد.» درمجموع، موکدیپرام یکی از همکاران کلیدی و نزدیک هاوارد بود که باید اطمینان حاصل می‌کرد هم فیلم و هم کسانی که در پشت صحنه آن کار می‌کنند توانایی بیان این داستانِ به لحاظ فرهنگی حساس و محوری را به‌طور صحیح دارند.
موکدیپرام می‌گوید: «یک اتفاق واقعی است و مهم‌تر از آن یک اتفاق معروف است. وقتی روی داد از نزدیک آن را دنبال می‌کردم و واقعاً تحت تأثیر قرار گرفتم. همان موقع به این فکر کردم که چطور می‌توانم آن را به یک فیلم تبدیل کنم. وقتی ران فیلمنامه را برایم فرستاد، خیلی هیجان‌زده شدم چون فیلمنامه همان چیزی است که فکر می‌کردم باید باشد. قبل از آن یک فیلم دیگر درباره آن ماجرا به من پیشنهاد شد، اما با فیلمنامه و ایده آن ارتباط برقرار نکردم.»
ساختار «سیزده جان» به‌طور مساوی بین کنش شدید درون غار و درام انسانی آرام‌تر بیرون شکل می‌گیرد، جایی که هزاران داوطلب و اهالی رسانه از سراسر دنیا جمع شده‌اند، حمایت می‌کنند و با نگرانی در انتظار شنیدن اخبار تازه درباره بچه‌ها هستند. تضاد بین این دو محیط از همان ابتدا برای هاوارد بسیار اهمیت داشت، به‌ویژه ازآنجایی‌که بخش دوم داستان بر شخصیت‌های تایلندی مانند تانِت ناتیسری (با بازی نوفاند بونیایی) تمرکز دارد، یک رستوران‌دار که داوطلبانه رهبری یک تلاش جداگانه برای منحرف کردن آب به کوه‌های مجاور تا عملیات نجات در غار راحت‌تر انجام شود، بر عهده دارد.
فیلم آن خط داستانی خاص را از نزدیک دنبال می‌کند. هیوز در مکانی سرسبز در کوه‌های کوئینزلند آن سد واقعی ساخت محلی‌ها را بازسازی کرد. او درباره شیوه طراحی سیستم سد می‌گوید: «ما توانستیم با خود تانت صحبت کنیم. او نمودارها و طرح‌های زیادی داشت و زمان زیادی را با ما گذراند. البته برای فیلمبرداری آن روند را ساده کردیم. آنچه در واقعیت اتفاق افتاد خیلی پیچیده‌تر از چیزی بود که ما انجام دادیم. ما به اصول اولیه برگشتیم: چطور می‌توان داستان فروچاله‌ها و کیسه‌های شن و انحراف جریان آب را به ساده‌ترین شکل ممکن بیان کرد؟»
توجه دقیق به جزئیات
اجتماعات بیرون غار، جایی که خانواده‌ها، داوطلبان و رسانه‌ها جمع می‌شدند، نوعی اکتشاف سینمایی دائمی برای عوامل فراهم کرد. هیوز می‌گوید: «تا پیش از آن هیچ‌وقت در پروژه‌ای کار نکرده بودم که برای آن کلی عکس و فیلم در دسترس باشد، طوری که به آن نگاه کنیم و بگوییم، “خوب، ما اینجا چه چیزی را دوست داریم؟ چه چیزی را می‌خواهیم در صحنه فیلمبرداری بگنجانیم؟”»
او با کمک یک گروه طراح تایلندی شامل لک چیان چونساتیوات، کارگردان هنری، عناصری مانند دستبندهای راهبان بودائی را که در مرحله تحقیقات دیده بود به مجموعه اضافه کرد. او تأکید داشت بجای بازسازی وسایل و سازه‌های خاص مانند چادرها و وسایل نقلیه از نمونه‌های واقعی آن‌ها استفاده شود. هاوارد به یاد می‌آورد: «وقتی بازیگران تایلندی سر صحنه آمدند باورشان نمی‌شد که این‌قدر دقیق به جزئیات توجه شده است. آن‌ها گفتند، “می‌دانستیم شما خارجی‌ها کارتان را خوب انجام می‌دهید، اما نمی‌دانستیم واقعاً آن را درست انجام می‌دهید!”»
این بخشی از فیلم است که رفتار و احساسات عادی و روزمره آدم‌های درگیر با ماجرا در آن روزها را دنبال می‌کند. گروه هاوارد، بازیگران تایلندی را برای بازسازی کارهای مختلف آموزش داد: کار با ماشین‌آلات، پمپ‌ها و شیلنگ‌ها، پر کردن مخازن، غذا پختن، هدایت تجهیزات سنگین و دعا کردن. آن‌ها بر مبنای آنچه در تصاویر خبری و مستند پی‌بی‌اس دیده بودند، مدت‌ها تمرین کردند. هاوارد می‌گوید: «احساس می‌کردم از آن جزئیات در پس‌زمینه استفاده می‌کنم، اما به‌قدری خوب بودند که خیلی از آن را به پیش‌زمینه منتقل و با صحنه‌های دیالوگ ادغام کردم. اجازه داد نوعی انرژی حس شود، اصالتی که واقعاً زنده است.»
گروه تولید قدم‌به‌قدم به غار نزدیک شد. پالتِ آن از قبل در دسترس بود: هیوز و موکدیپرام به‌خصوص با دیدن تصاویر به‌کاررفته در مستند پی‌بی‌اس، تأکید بر رنگ‌ها را در دستور کار قرار دادند، رنگ‌هایی که به گفته هاوارد، «به‌ویژه در تایلند خیلی زنده هستند و با رنگ خاکستری و تاریکی الگوهای باران و آب‌وهوایی دائماً در حال تغییر متعادل می‌شوند.»
هاوارد و هیوز بعداً با دقت و توجه فراوان به جزئیات، شماتیک غار واقعی را بررسی کردند. هاوارد می‌گوید: «همین که مالی به موانع در آن غارها پی برد – چه ازنظر تنگ بودن یا استالاکتیت‌ها یا جریان آب – با نگاه کردن به استوری‌بردهای من با تیم خود شروع به طراحی دکورها کرد.»
هیوز با اشاره به این که با غواصان واقعی درگیر در عملیات نجات از نزدیک در ارتباط بود، می‌گوید: «هر لحظه می‌توانستم از ریک یا جان بپرسم، “به نظر شما این کار درست است؟” آن‌ها می‌گفتند بله یا نه.»
هیوز و گروهش در یک انبار در استرالیا چهار مخزن به طول ۱۰۰ فوت ساختند که یک سیستم فیلتراسیون و پمپ با تکنولوژی پیشرفته از آن پشتیبانی می‌کرد. آن‌ها بعداً مطابق با آنچه در مأموریت نجات انجام شد، با حدود هشت سناریو مختلف، تونل‌هایی روی زمین ساختند و بعد آن‌ها را به داخل مخازن بردند و مخازن را پر کردند.
نبود دید در زیر آب به عوامل تولید اجازه داد تصوری آزادانه درمورد شکل آن داشته باشند. هاوارد توضیح می‌دهد: «سایومبو و گروهش راه‌هایی برای روشن کردن فضای زیر آب به شیوه‌ای کاملاً طبیعی پیدا کردند، به‌طوری‌که فراتر از چراغ‌های قوه غواصان، نیازی به استفاده از نور مصنوعی نباشد.» موکدیپرام اضافه می‌کند چند مورد فیلمبرداری زیر آب را امتحان کرد «تا وقتی یک نقطه مناسب برای انتقال آنچه می‌دیدیم پیدا کردم.»
در همان حال که هاوارد از زوایای مختلف از صحنه‌ها فیلم می‌گرفت، مونیتورهای ویدئویی به‌طور دائم به واحدهای غواصی متصل بودند. هاوارد درباره طرح‌های هیوز می‌گوید: «واقعی جلوه دادن غارها سخت است، بخشی از آن به نوع نورپردازی مربوط می‌شود، اما بافت هم خیلی اهمیت دارد. همه‌چیز باید بادوام باشند، چون ما در هر کدام از آن صحنه‌ها هفته‌ها و نه روزها فیلمبرداری می‌کردیم، بنابراین مجبور بودند مقاومت کنند.» این اتفاق افتاد و هاوارد دلیل آن را تجربه هیوز در کار کردن سر صحنه‌های پیچیده فیلم‌های «هری پاتر» زیر نظر استوارت کریگ می‌داند.
طراحی صحنه و فیلمبرداری درنهایت به‌قدری کامل از کار درآمد که جنبه دیجیتالی بازسازی مأموریت نجات تقریباً به حداقل رسید. هاوارد می‌گوید: «من انتظار چیزی خیلی کمتر از این را داشتم، اما مالی توانست کارهای زیادی انجام دهد.»
تضادهای صوتی بیرون و داخل غار
تنش صحنه‌های غار عمدتاً ازآنچه در ادامه آن‌همه برنامه‌ریزی و فیلمبرداری اتفاق افتاد، ناشی شد، یعنی فرآیند پس از تولید.
الیور تارنی، ناظر صدا – که پنج نامزدی اسکار در کارنامه دارد و به خاطر تریلرهایی مانند «کاپیتان فیلیپس» و «۱۹۱۷» معروف است – در صحبت‌های اولیه خود با هاوارد متوجه شد باید بر تضادهای صوتی بیرون و داخل غار تأکید کند. او می‌گوید: «آن انرژی تقریباً دیوانه‌کننده که شما بیرون دارید باید با انزوا در یک محیط خصمانه که غواصان و پسران در غار تجربه می‌کنند، بسیار بسیار متفاوت باشد.»
تارنی توضیح می‌دهد: «صدا در آب چهار یا پنج برابر سریع‌تر از هوا حرکت می‌کند، ضمن این که ما واقعاً از پرده گوش خود استفاده نمی‌کنیم، معنایش این است تشخیص منبع صدا برای به فردی که به آن گوش می‌دهد خیلی سخت‌تر می‌شود. ما از این حالت به بهترین شکل در صحنه‌های آبی فیلم استفاده کردیم. عمداً همه‌چیز را خیلی پراکنده، خیلی منشعب کردیم، طوری که تشخیص منبع صدا برای هر غواص دشوار بود. شما در مقام تماشاگر صداها را مانند غواصان می‌شنوید، بنابراین یکی از حواس شما به خطر می‌افتد.»
این بی‌شباهت با چیزی نیست که هاوارد از تصاویر صحنه‌های زیر آب توصیف می‌کند: «انگار در حال رانندگی در یک گردنه یک کوه مرتفع هستید. دائماً به ابرهای مختلف برخورد می‌کنید؛ گیج‌کننده، نامشخص و غوطه‌ور است.»
صدا یکی از عناصر کلیدی هیجان‌انگیزترین سکانس فیلم است، جایی که غواصان متوجه می‌شوند باید پسرها را بی‌هوش کنند تا بتوانند آن‌ها را بااحتیاط و در امان به بیرون غار منتقل کنند. ما می‌بینیم که پسرها به هوش نیستند، اما می‌شنویم هنوز زنده هستند.
کند و کاو در کوهی از تصاویر
درنهایت، مسئله کنار هم قرار دادن کل فیلم خیلی مهم بود. جیمز ویلکاکس تدوینگر که اپیزود افتتاحیه سریال «نابغه» هاوارد، همچنین فیلم مرثیه هیلبیلی او را تدوین کرد، کوهی از تصاویر مقابل خود داشت: او در شروع کار ۳۸۲ ساعت فیلم برای بررسی داشت. خودش می‌گوید: «راستش روزهایی بود که احساس می‌کردم نمی‌دانم چطور می‌توانم به همه این تصاویر نگاه کنم.»
ویلکاکس با در نظر گرفتن فیلم در حالت کلی کار را این‌طور شروع کرد: احساس خطر و امید، کاتارسیس در پایان و عناصر معنوی که در سراسر مسیر به چشم می‌خورند. ویلکاکس به یاد می‌آورد: «یکی از چیزهایی که ران دائم درمورد آن صحبت می‌کرد “آناتومی یک معجزه” بود. فکر کردم یک روش عالی برای ما است تا رویکردی گسترده به فیلم داشته باشیم.» این یعنی تمرکز زیاد بر فرهنگ و معنویت تایلندی – ارائه بافتی ملموس و مناسب به مفهوم «معجزه» و اولویت دادن به ذهنیت هنگام گذر از صدها برداشت از صحنه فیلمبرداری.
برش‌های ویلکاکس از رویکردی صمیمانه نشان دارد. این ویژگی در صحنه‌های داخل غار نیز مشخص است. او به اولین باری که ریک و جان در غار زیر آب می‌روند به‌عنوان نمونه‌ای از تدوین کاملاً عامدانه اشاره می‌کند و می‌گوید: «فکر می‌کردم برای تماشاگران خیل مهم است نوع دیگری از تلاش برای نجات را تجربه کنند، چیزی که بی‌شباهت با سریال مستند “سیاره زمین” است – کثیف و گل‌آلود است، نیاز به کلی غواصی در حفره‌های غار و استالاکتیت‌ها دارد و شما در طول راه خراشیده و زخمی می‌شوید. واقعاً چیزی را نمی‌ببینید. دید وحشتناک است، اما با انتخاب ذهنی ترجیح دادم آن نماها را از نقطه‌نظر غواصان ببینیم؛ بنابراین همه ما آن را هم‌زمان تجربه می‌کنیم.»
به عبارت دیگر، تدوین شما را دقیقاً در آنجا قرار می‌دهد، در کنار غواصان و پسران، درست مثل طراحی صحنه، فیلمبرداری، صدا و خیلی از عناصر دیگر. هاوارد می‌گوید: «این یکی از فیلم‌هایی است که در آن کلی افراد بسیار بااستعداد هرچه خودشان داشتند و هرچه بخش‌هایشان داشت، ارائه کردند. نتیجه کار دستاوردهای عالی است.»
منبع: ونیتی فر (دیوید کنفیلد)
تماشای فیلم سیزده جان در نماوا
