مجله نماوا، شهرام اشرف ابیانه
شیهه
«شیهه» با نمایی سالوادور‌دالی‌‌وار آغاز می‌شود. نمایی رو به بالا از دو بلوک ساختمانی، و چیزی که می‌فهمیم اسبی چوبی است که از بالا به پایین رو به دوربین سقوط می‌کند. بلافاصله نمایی از بالا از حیاط یک مجتمع مسکونی، و کودکی که پشت به ما، میانه‌ی حیاط، به ناکجایی خیره مانده. فضایی شبه سورئال در چهارچوب درامی واقع‌گرایانه. قرار است این ناباوری به تدریج در بافت فیلم جا بیفتد. درست مانند کودک ناشناس داستان که به ظاهر بازیگوشی سربه‌هوا است، اما یکباره در زندگی زن نقش مهمی بازی می‌کند، و او را مقابل چالش مهمی در زندگیش قرار می‌دهد.
میزانسن‌ها و رنگ‌بندی فیلم، خیره‌کننده‌اند. آن کاربرد رنگِ سرخ در پیراهنِ زن و شنلِ پسربچه و رنگ کاغذ دیواری اتاق نشیمن یا خواب زن، و اغراق و تاکیدی که روی آن می‌شود به فیلم وجه استعاری پرررنگی می‌خشد. انگار این همه بخشی از دنیای درونی زن است. جالب است که زن هیچ‌کس را به دنیای خصوصی‌اش راه نمی‌دهد. با همسر مطلقه‌اش از پشت تلفن صحبت و جدل می‌کند. دنیای بیرون در شکل صدای مرد، شوهر سابق، جلوه‌گر می‌شود که زن را تهدید می‌کند خلاصه شده. هیچ‌کس را به این دنیا راه نیست. برهوتی است که زن در آن عزلت گزیده. حتی نگهبان بی‌سیم به دست ساختمان، گویی مامور مراقبِ این دنیای خصوصی است.
در نمای پایانی، بعد بیرون بردن پسربچه از آپارتمان توسطِ زن، همراه دوربین به این سلول خوش آب و رنگ سرک می‌کشیم و زن (نگار جواهریان در یکی از بهترین نقش‌هایش)، را در لحظات مختلف تنهایی زندگی‌اش می‌بینیم. حرکت سماع‌وار زن در فصل پایانی، در تضاد با صورت بی‌حالت زن، این دوگانگی شادی و غم را با نوعی حسی آمیخته با غم تصویر می‌کشد.
شوک پایانی، مواجهه‌ی زن با چیزی در ساختمان روبرو، جایی که ظاهراً پسر بچه زندگی می‌کند، به عمد ناواضح فیلمبرداری شده، تا به فیلم حالتی رویا‌گونه داده باشد. در این نمای پایانی راز آن پلان افتتاحیه‌ی فراواقع‌گرایانه‌ی را می‌فهمیم. همه چیز با رویا و خواب آمیخته شده. این رویای غم‌آلود زنی است سرخ‌پوش. زنی از دنیا کناره گرفته، غرق در خلوتی که او را هر چه بیشتر به درون جنون و کابوس و رویا می‌کشاند.
ارفاق
در زندگی چیزهایی است که مطابق میل‌مان پیش نمی‌رود. طرح و توطئه‌ای ما را به درون خودش می‌کشد. می‌توانیم قربانی باشیم، و نقش از پیش نوشته شده را بپذیریم، و به خیال خود از کنار مهلکه بگذریم، یا بازی جدیدی طراحی کنیم و تقدیر را به فرمانبرداری خود واداریم. ارفاق، درباره‌ی چنین چیزی است.
چیزی که فیلم را دیدنی کرده، نمایشِ سکوت است، در لحظه‌ای که بازی سرنوشت می‌خواهد شروع شود. آن نگاه خیره‌ی دانش‌آموز قُلدر به پسرک نشسته جلوی کلاس را در ابتدای فیلم به یاد بیاوریم. مصداق بارزِ طلب کردن چیزی است که در صحنه نیست، اما سایه‌اش سنگینی می‌کند. نوعی ذهن‌خوانی در سکوت، در تضاد با صدای معلم که در حال پخش ورقه‌های امتحاتی است. تلفیق دنیای ذهنی و عینی، به گونه‌ای که ایجاد پویایی کند. این همه چیزی فراتر از تسلط به ابزار فنی سینمایی و داستانگویی می‌خواهد. ذهنِ تیز فیلمسازی میطلبد که لحظه‌های ماندنی را در فیلمی در حال فیلمبرداری شکار کند. فیلمسازی، شکار چنین لحظه‌های نابی است، نه تصویر کشیدن عینی آنچه در فیلمنامه نوشته شده.
«ارفاق»، ما را مهمان چنین صحنه‌هایی می‌کند. پا را هم از این فراتر می‌گذارد. مبنای داستان فیلم را بر پایه‌ی این لحظه‌ی جادویی شکار شده توسط فیلمساز می‌گذارد. این دعوتی به بازی و جادو است، وقتی قرار است رخدادی که در زندگی به ما ضربه زده، را به همان جایی برگردانیم که از آن آمده؛ به چشم‌های شیطانی‌ای که با نگاه سلطه‌اش را به دیگران تحمیل می‌کند.
«ارفاق»، در مورد شکستنِ این اقتدار پذیرفته شده در زندگی روزمره است. تنگنایی که هر کسی در آن گیر می‌کند، و در یکی از زیباترین تصاویر فیلم، جایی که معلم ضربه خورده از بازی‌ای که دانش‌آموز و پدر برایش چیده‌اند به چهارجوبِ شیشه‌ای دفتر مدرسه تکیه داده جلوه‌گر شده. معلم را از داخل اتاق و از ورای شیشه می‌بینیم. به ماهی‌ای می‌ماند که اسیر تنگی شیشه‌ای شده اما دنبال راه خلاصی است.
فیلم، در مکانهای سربسته می‌گذرد. اتاق‌هایی که در آن آدم‌ها با هم مشغولِ معامله‌اند. راهروهایی که در آن خدعه حکمفرمایی می‌کند. این مدرسه انگار حیاط ندارد. حتی صدای بازی بچه‌ها هم از آن به گوش نمی رسد. همه چیز در این مکانهای سربسته مشخص می‌شود؛ جایی که قرار است قاعده ی زندگی زودتر از موعد به دانش‌آموزان یاد داده شود. ارفاقِ نمره‌ای که دانش‌آموز مرودودی از معلم میطلبد، به چنین ساز و کاری ربط پیدا می‌کند.
ارفاق، را چنین صحنه‌هایی سرپا نگه داشته. تصویر دنیایی هزارتو‌وا،ر که بیرون‌آمدن از آن را نمی‌شود متصور شد. تنها باید یاد گرفت چطور در چنین دنیایی زنده ماند.
