«جاماندگان»؛ شهسوارِ تنهای جاده‌های گسترده شده در افق

مجله نماوا، شهرام اشرف ابیانه

فیلم‌های الکساندر پین به درام‌های شخصی نزدیک می‌شود. داستان آدم‌هایی که از دنیا کناره گرفته‌اند و فراموش شده‌اند. جاماندگانی که مقدر است همیشه فراموش شوند و نادیده گرفته شوند. از این منظر، یاد بهترین کمدی‌های سیاه بیلی وایلدر می‌افتیم. به عنوان نمونه فیلی مثل «آپارتمان» (۱۹۶۰) که آن هم درباره‌ی یکی از این جاماندگان به عمد نادیده گرفته شده است. فیلم الکساندر پین البته آن‌قدر ویژگی‌های شخصی سینمای او را دارد که با هیچ فیلم دیگری مقایسه نشود، اما به هر حال خط رابطی درون‌مایه‌های همه‌ی این شاهکاری ماندنی تاریخ سینما را به هم وصل می‌کند.

این جداافتادگی عامدانه، پسزمینه‌ای عمیق در تاریخ سینما دارد. از قهرمان‌های تنهای وسترن تا گنگسترهای ضد اجتماع فیلم‌های گنگستری، یا نابغه‌های علمی فیلم‌های بیوگرافی چون فیلم «ذهن زیبا» ( ۲۰۰۱) که مردم آن‌ها را نمی‌فهمند. الکساندر پین، شیوه‌ای متفاوت برای نزدیک شدن به این کاراکترهای منحصر به فرد را در پیش گرفته. در سینمای او زمانی به سراغ این شخصیت‌ها می‌رویم، که پس از سال‌ها مقابل چالشی بزرگ در زندگی خود قرار گرفته‌اند. آزمونی که میزان صداقت‌شان را در راهی که در پیش گرفته‌اند محک می‌زند.

پل هانهام، معلم سخت‌گیر یک مدرسه شبانه‌روزی پسرانه در آمریکای ۱۹۷۰، زمانی که همه برای جشن‌های کریسمس و ورود به سال جدید آماده می‌شوند، متوجه می‌شود این جداافتادگی عمدی تا چه اندازه او را از توانایی‌های دیگرش در لذت بردن از مواهب زندگی دورکرده. مثل همه‌ی قهرمان‌های فیلم‌های الکساندر پین زنی در زندگی او نیست، و زمانی هم که می‌خواهد شریکی برای زندگی خود پیدا کند همه‌ی راه‌ها را به روی خود بسته می‌بیند.

این نوع درام‌پردازی می‌تواند به اثری کسل‌کننده و بی‌خاصیت تبدیل شود، اگر جوشش و حرکت که در ذات زندگی است در جوهره‌ی داستان جان نگیرد. برای رسیدن به چنین جوهره‌ای، الکساندر پین به شخصیت‌هایش آزادی عمل منحصر به فردی می‌دهد. آن‌قدر که آن‌ها را از هر کاراکتر مشابه دیگری متمایز می‌کند. در این فیلم، پل هانهام، با بازی گیرای پل جیاماتی، سخت‌گیر و نفوذ‌ناپذیر به نظر می‌رسد. انگار دارد نمایشی از نامحبوب بودن را جلوی شاگردانش اجرا می‌کند، تا از خودش مقابل سیر تغییر زمانه محافظت کرده باشد.

هانهامِ فیلم می‌خواهد از گذر زمان دور باشد. او در این مسیر دنبال گونه‌ای جاودانگی از راهی غیر معمول است. هانهام، دنیای خاص و شخصی خود را درست می‌کند و به ظاهر کسی را هم به آن راه نمی‌دهد. خیلی زود می‌فهمیم او با آدم‌هایی جدا افتاده‌ی دیگری هم ارتباط دارد. مثل زن آشپز سیاه مدرسه، که البته در مورد این زن این جداافتادگی به خاطر از دست دادن پسرش در جنگ ویتنام است. چیزی که آن‌ها را به هم ربط می‌دهد تنها دردی مشترک نیست. آن‌ها درکِ عمیقی از سیر زندگی‌ای که از آن دور مانده‌اند پیدا کرده‌اند.

این درک و دریافت، نیاز به خلوت‌گزینی دارد و این عزلت‌گزینی، کاراکتر‌شان را جذاب و دست‌یافتنی‌تر می‌کند. این گونه مدرسه‌ی شبانه‌روزی بارتون، در تعطیلات کریسمس تبدیل به محلی برای این دیدارهای شبانه می‌شود، که در وقت‌های دیگر امکانش میسر نیست. زخم‌خورده‌هایی که یکدیگر را در تنهایی‌های خود می‌یابند، تا مرهمی برای زخم‌های خود باشند. هانهام، کار چندانی هم برای این زن چاق غمگین، اما مصمم، نمی‌تواند بکند جز اینکه کنارش باشد، و در این گوشه‌گیری همراهش باشد.

چیزی که فیلم «جاماندگان» را دیدنی کرده، نمایش کلیشه‌ای این تنهایی نیست. حس زندگی‌ای است که الکساندر پین توانسته به تدریج به مَددِ فیلمنامه‌ی به دقت پرداخت شده‌اش، وام گرفته از یکی از فیلم‌های دهه‌ی سی مارسل پانیول («مرلوس»، ۱۹۳۵)، یکی دیگر از جاماندگان سینمای فرانسه در زمانه‌‌ای خطیر در تاریخ فرانسه، در فیلم بگنجاند. این مهم، در کارگردانی فیلم هم خود را نشان می‌دهد. الکساندر پین در نمابندی و تدوینی به شدت خلاق و دینامیک، فاصله‌اش را با کارکترهایش حفظ می‌کند، و خیلی نرم دنیای خصوصی‌شان را با ما به اشتراک می‌گذارد.

انگار این دنیای ذهنی از چشم دورمانده‌ی کاراکترهای فیلم باشد، که در ترفندی یگانه و مختص فیلمسازانی چون الکساندر پین کم‌ کم به محور اصلی فیلم بدل می‌شود. نوعی جابحایی تماتیک، بدون آنکه مخاطب متوجه این تغییر فرمی و مضمونی در جریان روایت‌گری فیلم باشد. نوعی بازی روایی و شخصیت‌سازی، که زندگی درونی آدم‌های داستان را به تدریج وارد فضای فیلم می‌کند. در واقع خلوتی مدرسه‌ی شبانه‌روزی، محمل مناسبی برای این تغییر حال و فضا است.

این گونه لوکیشن‌های داستان، محملی برای نمایش این جداافتادگی و تغییر زاویه دید داستان به نفع جاماندگانی چون هانهام می‌شود. به یاد بیاورید راهروهای خلوت و دراز و کشیده و پیچ در پیچ مدرسه خالی، که به سالن‌هایی خالی از آدم باز می‌شود. انگار در دنیای درونی این آدم ها، جایی برای کس دیگر نیست. فیلمساز، از این عامل مکانی، در جهت برانگیختن همدردی تماشاگر استفاده نمی‌کند، بلکه مکان‌های داستان را به محلی برای نمایش درونیات خلوت‌گزین این کاراکترها بدل می‌کند.

خیلی زود با بیرون زدن هانهام از مدرسه همراهِ شاگرد بدقلش انگوس تالی، که در صحنه‌ای شبانه و برای اولین بار اتفاق می‌افتد، به تدریج این مکان‌های خلوت با جمعیت پر می‌شود. اولین مکان پس از شکستن این خلوت عمدی، کافه‌ است. جایی که خیلی اتفاقی به زن همکار دیگری برمی‌خورند، که برای تعطیلات در آن پیش‌خدمتی می‌کند. صحنه‌ی بعد، مهمانی شبانه‌ای است که زن آنجا دعوت‌شان می‌کند. سر و صدا و شلوغی و رفت و آمدِ آدم‌ها، به تدریج جای خلوت‌گزینی صحنه‌های پیش را می‌گیرد.

صحنه‌ی بعدی، خیابان است جایی که هانهام باز هم به طور اتفاقی یکی از همکلاسی‌های سابقش را، که سال‌ها پیش باعث اخراجش از دانشگاه هاروارد شده، می‌بیند و جلوی او نقش بازی می‌کند و خود را موفق در شغل و زندگی نشان می‌دهد. کاری که پیش از این در مدرسه جلوی شاگردانش انجام می‌داد، تا خود را گوشه‌گیری منحصر به فرد نشان دهد. کسی که با آدم‌های دیگر فرق دارد، و دنیای شخصی خودش را دارد. دنیایی که به زعم خودش تنها نخبگانی چون او می‌توانند بدان راه یابند.

البته همه‌ی اینها یک بازی است. و هانهام، تنهایی را برای دور ماندن از مردم می‌خواهد. او شوالیه اتاق‌های تاریک و خالی است. جایی از او در مقابل حوادث دنیای بیرون حفظ می‌کند. سیلِ وقایعِ دنیای بیرون، اما به دنیای خصوصی این جاماندگان هم می‌رسد. مثل آن برنامه‌ی تلویزیونی مسخره که در ایام کریسمس از اتاق آشپز سیاه زن، با بازی خارق‌العاده‌ی داواین جوی راندلف، با آن پرخاشگری منحصر به فردش، پخش می‌شود. هیاهوی جهانِ بیرون، موذیانه چون موریانه‌ای این خلوت را به هم می‌زند.

پدرِ انگوس تالی، که در گوشه‌ی فراموش‌شده‌ی آسایشگاه روانی‌ای از یادها رفته، یکی دیگر از این آدم‌‌ها است. الکساندر پین، طیف مختلفی از این شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد، و از این طریق حسی از شور زندگی را به درون فیلمش می‌دمد. به گونه‌ای که فیلمش خیلی زود به اثری دینامیک درباره‌ی این پرسه‌‌زنه‌های اتفاقی بدل می‌شود. چیزی که فیلم پین را به اثری جذاب و دینامیک تبدیل می‌کند. به گونه‌ای که در آن هر آن منتظر اتفاقی تازه‌ایم.

به صحنه‌ی خیابان، و آشنایی هانهام با دوست دوران دانشگاهش برگردیم. فضایی سرد و برفی که آدم‌ها بدون صحبت از کنار هم می‌گذرند. چیزی در این صحنه گرمای انسانی را از بین برده، و از آدم‌ها، جداافتاده‌‌هایی در میان جمع ساخته. صحنه‌ی بعدی باشگاهِ بولینگ و بعد سالن سینما است. اولی، جایی است برای وقت‌گذارنی، مکانی که لذت زندگی را در برنده و بازنده‌شدن اتفاقی کشف می‌کنیم. دومی، مکانی است رویاساز که همه‌ی خلوت‌گزینان جهان در آن خود را می‌یابند. جایی که بر حسب اتفاق، فیلم «بزرگ مرد کوچک» (۱۹۷۰) آرتور پن را نمایش می‌دهند. فیلمی درباره‌ی یکی دیگر از گوشه‌گیران تاریخ سینما، که شخصیت اصلی داستان، با عمر طولانی‌اش از سیر وقایع دنیا دور مانده، و این‌گونه از جریان حوادث مصون مانده. اتفاقا در سینما است که سرانجام دانش‌آموز داستان تصمیم می‌گیرد حقیقت را فاش کند. از سالن بیرون می‌زند، تا مخفیانه به دیدن پدرش، که پیش از آن می‌گفت مرده است برود.

مکان بعدی، خیابانی خلوت و خالی از جمعی است. ابتدا فکر می‌کنیم گورستانی متروکه است. خیلی زود می‌فهمیم آسایشگاهی مخصوص دیوانگان، این جداافتادگان ابدی، است. فیلم ما را به طیف وسیعی از تنهایی و جدا افتادگی می‌برد. حالا معنای فیلم برای ما آشکار می‌شود. قرار است تنهای را به شیوه‌ی خاص الکساندر پین همراه جریانی سرشار از زندگی در بافت فیلم حس کنیم.

صحنه‌ی بعدی، محوطه‌ی برفی جلوی ورودی مدرسه، و بعد راهرو و اتاق مدیراست. هانهام، باز باید نقش بازی کند . ناپدری و مادر انگوس تالی آمده‌اند، تا پسرشان را از مدرسه بیرون برده، و در یک آکادمی نظامی ثبت‌نام کنند. هانهام، به خوبی می‌داند چه آینده‌ای در این کالج‌های نظامی برای اگنوس رقم خواهد خورد.پس در حرکتی غیرمنتظره ادعا می‌کند پیشنهاد رفتن به آسایشگاه و دیدن پدر انگوس اصرارِ خود او بوده، و اگنوس در این میان نقشی نداشته.

صحنه‌ی بعدی، باز حیاط برفی مدرسه است. در یکی از شورانگیزترین صحنه‌های تاریخ سینما، هانهام را می‌بینیم که دارد اثاثش را بارِ ماشین می‌کند. اگنوس کنارش می‌رود. می‌گوید «می‌داند بخاطر او اخراج شده.» هانهام آخرین توصیه‌‌اش را موقع خداحافظی به شاگردش می‌گوید:«سرت رو بالا بگیر. اگنوس جواب می‌دهد:«می‌خواسته همین توصیه را به خود او بکند».

صحنه‌ی بعدی، جاده‌ای بین شهری است. جاده‌ای خلوت، که مکانِ بی‌شمار قهرمان‌های تنهای فیلم‌های جاده‌ای است. ماشین هانهام می‌ایستد. او مشروب گران قیمتِ مدیرِ ترسو و محافظه‌کار کالج را برداشته، جرعه‌ای از آن سرمی‌کشد، و در نمایی از بیرون ماشین، آنچه نوشیده را به بیرون تُف می‌کند. بعد ماشین او از داخل جاده‌ی فرعی به جاده‌ی اصلی می‌پیچد، و با موسیقی شورانگیز پایانی دور می‌شود.

قطعه‌ی فولک راک «Crying Laughing Loving Lying» اثرِ خواننده و ترانه‌سرای انگلیسی لابی سیف. جالب اینکه خود این قطعه‌ و آلبومی که این موسیقی در آن است هیچگاه در آمریکا منتشر نشد، یکی دیگر از جاماندگان ابدی دنیای فیلم، که آن را پیش از در جریان مهمانی‌ای که انگوس تالی اولین صحنه‌ی عاشقانه‌ی زندگی‌اش را با بوسه‌ای از خواهرزاده‌ی میزبان تجربه می‌کند، شنیده بودیم. متنِ ترانه از«گریه کردن می‌گوید، که برای هیچ‌کسی فایده نداشت»، و از «دروغ‌ گفتن»، کاری که پل جیاماتی در این فیلم با نقش بازی کردن در حقِ خود و دیگران می‌کند، و زندگی منزوی برای خود می‌سازد. ترانه، با این ترجیع‌بند تمام می‌شود «پس چرا الان دارم دروغ می‌گم؟» به این سوأل، فیلم و نمای پایانی پاسخ می‌دهد. دور شدن در افق، مثل قهرمان‌های تنهای وسترن. جایی که می‌شود باز دروغ گفت و تنهایی ابدی برای خود در جاده‌های خارج شهر خرید.

متن انگلیسی ترانه:

Crying

Crying never did nobody no good, no how

That’s why I don’t cry

Laughing

Laughing sometimes does somebody some good somehow

That’s why I’m laughing now

That Loving

Loving never did me no good, no how, no how

That’s why I can’t love you now

Lying

Lying never did nobody no good, no how, no how