سینما و تخمه و امیرو
امیر نادری فرزند سینما است. از کودکی جادوی تصویر مدهوشش می‌کند و تا به امروز، حالا که 75 ساله است، حالا که موهای کم‌پشتش جوگندمی شده است، هنوز چشمانش پر از عطش است. عطش دانستن، جستجو کردن و گم‌شدن در جادوی غریب سینما.
پدرش قبل از تولد او فوت کرد و وقتی شش سال داشت مادرش را هم از دست داد. پسرک آبادانی، روزهای کودکی‌اش، دوستی پیدا می‌کند به نام سینما. جلوی در سینما تخمه می‌فروشد، آپاراتچی و کنترلچی سالن سینما می‌شود و جایی در میان ردیف‌های سالن تاریک میان تصاویر جادویی گم می‌شود. گم می‌شود و دیگر پیدا نمی‌شود. میان نگاتیوهای سیاه‌وسفید و تصاویر بزرگ روی پرده، کودکی گم می‌شود و یک فیلم‌ساز متولد می‌شود.
همچنین بخوانید:
قصه های سرزمین خورشید: ده شاهکاری که از مردم خوزستان میگویند ـ قسمت اول
مو ساز زدم… مو فیلم ساختم
امیر نادری همان امیرو «سازدهنی» است. پسرکی فربه که از فرط گرمای جنوب شلوارکی کهنه بیش به تن ندارد. یک روز بعدازظهر از دیوار خانه دوستش بالا می‌رود، سینه لختش را به دیوارهای داغ آفتاب‌زده می‌چسباند و از پشت میله‌های پنجره، لبانش را به سازدهنی می‌رساند و ساز میزند.
تصور امیر نادری درحالی‌که بیرون سینما با حیرت به پوسترهای غول‌آسا چشم دوخته است یا در سالن سینما، به تصاویر متحرک نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و در دل ذوق می‌کند سخت نیست. سینمای امیر نادری همان ذوق امیرو است که با خوشحالی فریاد میزند “مو ساز زدم”.
سازدهنی امیرو، سینمای نادری است. پر از شور و پر از رنگ. در دنیایی بی‌رنگ، در سکوت، در دنیای نامردی و حق خوری، سینمای نادری باز پر از رنگ و شور است. پر از زندگی است. پر از ایده ناب که از پس ذهنی همیشه متلاطم به تصویر درآمده است.
امیر نادری کارش را که شروع کرد، سینمای موج نو چند سالی بود به راه افتاده بود. نادری را یکی از فیلم‌سازان پیشرو موج نو می‌دانند. اما نادری از فیلم‌سازان پیشرو نبود. نه موج نوساز بود نه فیلمفارسی ساز. نه منتقدان خیلی درکش می‌کردند و نه در سینمای بدنه جایی داشت.
نادری خودش بود. خود خودش. هیچ‌گاه نه سعی می‌کرد موج نویی باشد و نه سعی می‌کرد مخاطبانش را با قصه‌های آبکی سرگرم کند. نادری خود سینما بود. سینمای او، همان جادوی موهوم و ترسناک برادران لومیر است. سینمای نادری همان جادوی ناشناخته‌ای است که وقتی قطار به ایستگاه رسید، تماشاچیان از ترس فریاد زدند و فرار کردند که مبادا قطار زیرشان بگیرد. و بعد دوباره آمدند تا ورود قطار به ایستگاه را تماشا کنند. آمدند و باز آمدند و هیچ‌وقت از این جادو سیراب نشدند. سینمای نادری هم همین‌قدر ترسناک است و همین‌قدر تازه. سینمای نادری سینمای گم‌شدن و پیدا نشدن است.
داره از ابر سیاه خون میچکه
«خداحافظ رفیق» را که می‌سازد، آن‌قدر دست و بالش تنگ بوده است که کمبودهای تولید اولین فیلمش را با خلاقیت می‌پوشاند. نگاتیو کم داشته است، می‌گوید از همه دستی پول گرفته است و بازمی‌گوید به هیچ‌کس دستمزد نداده است. پیکان یکی از اعضای گروه، جای خواب و سرویس رفت‌وآمد بقیه می‌شود. اما درنهایت «خداحافظ رفیق» ساخته می‌شود.
امیر نادری قصد جریان سازی نداشت، فقط می‌خواست فیلم بسازد، می‌خواست باذوق فریاد بزند “مو فیلم ساختم”. اما «خداحافظ رفیق» جریان ساز شد. آن‌قدر جریان ساز که سال‌ها بعد، سینمای بعد از انقلاب که به «خداحافظ رفیق» به چشم اثری دون نگاه می‌کرد، دوباره بازآفرینی‌اش کرد. اما جادوی نادری را نداشت که بشود «خداحافظ رفیق». «عطش» ماند و فراموش شد و بازهم «خداحافظ رفیق» ماند و صدای پردرد فرهاد که می‌گفت “داره از ابر سیاه خون میچکه، جمعه‌ها خون جای بارون میچکه“.
دست بلند حادثه
«تنگنا» با یک نوشته عجیب آغاز می‌شود. “دیوار تنگنا را دست بلند حادثه می‌سازد و حادثه، چیزی جز اراده انسان نیست. انسان، که سلول دیوارهای زندان تنگ خویش است.” همین نوشته کافی است تا مخاطب بداند قرار است در یک دنیای سیاه غرق شود. «تنگنا» را که می‌بینی با تصاویر نادری احساس خفقان می‌کنی. احساس می‌کنی در یک چاردیواری تنگ گیر افتاده‌ای. «تنگنا» آن‌قدر تلخ بود که یک هفته بیشتر روی پرده نماند. میان فیلم‌هایی که با رقص و آواز و عشق دختر پولدار و پسر فقیر، سرخوش و بی‌عار بودند، «تنگنا» جایی نداشت.
امیر نادری اما با «تنگنا» شد امیر نادری. شد فیلم‌سازی که حسرت و تفاوت و فقر را می‌فهمد. فیلم‌سازی که خشم و بی‌عدالتی را می‌فهمد. امیر نادری با «تنگنا» شد کورسوی امیدی برای منتقدانی که به دنبال جادوی تصویر بودند. و نادری چه خوب تصویر را می‌شناخت. چه زیبا با تصاویر قصه می‌گفت. چه راحت و بی‌ادعا. همان نادری است که بعدتر «کوه» را می‌سازد. بی دیالوگ، با تصویر کوهی که سایه‌اش آدم را خفه می‌کند. سینمای ناب است «تنگنا» و بعدتر «کوه». سینمای دست‌نیافتنی که انگار دستت را که بکشی لمسش می‌کنی. انگار احاطه‌ات می‌کند، دورت را می‌گیرد و غرقت می‌کند. اما هیچ‌وقت به آن نمی‌رسی.
میان دشت‌های بی‌انتها
امیرو بعد از «سازدهنی» به «دونده» می‌رسد. باز امیر نادری کوچک می‌شود. می‌شود همان پسرک جنوبی میان کشتی به‌گل‌نشسته که می‌دود و می‌دود و هیچ‌گاه نمی‌ایستد. نادری که بی‌آنکه سعی کند، تراژدی می‌آفریند. تراژدی قدرت و قربانیانش را. تراژدی که در آن کودکان نمی‌فهمند همه این حسرت‌ها، این تفاوت‌ها و این بی‌عدالتی‌ها از کجا می‌آید. امیرو باز می‌شود قهرمان یک تراژدی. امیرو می‌شود خروش ناخواسته یک خشم فروخورده. باز نادری روی تصویر جان می‌گیرد و بی‌آنکه تلاش کند، تراژدی‌اش را پهن می‌کند و بیننده‌اش را درست به میان تلخی و ناکامی‌اش می‌کشد.
نادری وقتی می‌خواست «آب، باد، خاک» را بسازد، یک تصویر ذهنی داشت. همین و بس. نه قصه‌ای در کار بود و نه آغاز و پایانی. همه‌چیز در آن تصویر بود. تصویر جستجوی یک فیلم‌ساز در دشتی بی‌آب‌وعلف، میان لاشه حیوان‌ها. میگویند وقتی «آب، باد، خاک» را می‌ساخته، میان این لاشه‌ها می‌دویده و دل‌وروده گاو و گوسفندان را به صورتش می‌مالیده و فریاد می‌زده است:” این سینمای من است.”
باید رفت
نادری همیشه در جستجو است. متوقف نمی‌شود، مثل امیرو. پر از شور است. حتی در هفتادوچندسالگی، جوانی است که یک‌دفعه همه‌چیز را می‌گذارد و می‌رود و دوباره از نو شروع می‌کند. نادری سال‌هاست که در یک مکاشفه ناتمام پیش می‌رود. مکاشفه میان صداها و تصاویر. میان قصه کودکان سرخورده و قهرمان های تحقیرشده. نادری همچنان در جستجو است. جستجوی مداوم در میان کولاژی از زندگی واقعی. برای رسیدن به چه؟ معلوم نیست، اما هنوز دست از جستجو نکشیده است و هنوز دستش را که دراز کند، بی پرسش همراهش می‌شویم. برای چه؟ نمی‌دانیم، امیرو می‌خواهد همراهش برویم، پس می‌رویم و گم می‌شویم و پیدا نمی‌شویم.
